Продолжаю пестовать свое вьетнамское ранение))) Фото место ранения:


Посмотреть на Яндекс.Фотках



Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках


А вот такими "crêpes по-вьетнамски" я себя баловала:


Посмотреть на Яндекс.Фотках

@темы: travel, Вьетнам, отпуск

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Часть 3
Интервью автора книги «Otaku Spaces» («Пространства отаку») Патрика В. Гэлбрейта для сайта http://neojaponisme.com.

источник: neojaponisme.com/2012/05/25/an-interview-with-p...



В первой и второй частях интервью мы говорили о том, насколько отаку соответствуют концепции «Крутой Японии» и согласуются с нормами общества 21 века, о заблуждениях «отакулогии», а также о том факте, что лоликон не является каким-то новым видом отклонения, а всегда был частью субкультуры.
В этой части мы подробно остановимся на вопросе, почему общество больше обеспокоено увлеченностью отаку миленькими девочками, чем роботами? И поскольку об этом зашла речь – почему производители аниме подталкивают фанатов к бесчисленным покупкам атрибутики.

Насколько я понял, по степени увлеченности современные отаку не отличаются от своих предшественников. Но этот аргумент обходит один проблемный момент: одержимость роботами и мангой в большей степени соответствует общей потребительской активности нации, чем растрачивание моэ-фанатами времени и денег на увлечения, которые имеют прямую связь с их сексуальными потребностями.

Если я правильно Вас понимаю, Вы считаете, что интерес к роботам и технологиям – более нормален?

Речь, скорее, о доступности, чем о нормальности. Восхищение роботами и звездолетами - это восхищение тем, чем мы не обладаем, тем, что не существует. Моэ же подразумевает увлеченность бытом и происходящим в жизни девочек и девушек, которые, как я последний раз убедился, действительно существуют.

Роботов и космических кораблей не существует? Я полагаю, Вы хотите сказать, что есть роботы и космические корабли, которые существуют только в манге и аниме. Вымысел в научной фантастике. Ок, аналогично, девочки-волшебницы, ангелы, девочки-кошки и т. п. существуют только в манге и аниме. Они досягаемы не больше, чем супер-роботы, и живут только в фантастических произведениях. Если пойти дальше, я не думаю, что в реальности встречаются такие же девушки и молодые женщины, которые существуют в художественных произведениях. Мы не должны забывать, что все это выдуманные персонажи, нарисованные и анимированные. Никто не заблуждается насчет вымышленности бисёдзё персонажей. Они привлекают именно своей фантастичностью. На сегодняшний день у нас сложилось слишком много ложных представлений об отаку, поскольку мы считаем, что то, чего они хотят в так называемом двумерном мире – это то же самое, что они ищут в реальности или трехмерном мире. Соответствия один к одному между этими вещами не существует, так что мы должны понимать, что взаимодействие с двухмерными образами происходит само по себе, на своих условиях.

Позвольте мне вернуться к Вашей идее о досягаемости. В такой стране, как Япония, где правительство декларирует лозунги о «жизни бок о бок с роботами» (robotto tono kyōsei), технологии являются частью повседневной жизни. Именно поэтому я подумал, что Вы имели в виду естественность мечтаний о роботах, по сравнению с вожделением бисёдзё персонажей, которые, как правило, не имеют прототипов в реальности. В то же время, если говорить о роботах, существует разрыв между тем, о чем люди мечтают, и тем, что им доступно. Этот разрыв может подвигнуть на работу в сфере инженерии или робототехники для осуществления своей мечты или на активное использование технологий с тем, чтобы приблизиться к мечте, накормить ее. Я встречал людей, которые поддерживают теорию о продуктивности истинной увлеченности. Один из моих собеседников в книге «Otaku Spaces» – Исидзаки-сан, страстно увлеченный роботами, в конечном итоге стал механиком-конструктором. Но, опять же, помимо роботов, Исидзаки-сан является страстным фанатом бисёдзё-игр! Не так просто - отделять интересы и противопоставлять их.

Как бы там ни было, я не думаю, что бисёдзё-медиа, удовлетворяет «сексуальные потребности» фанатов, незамедлительно или как-то еще. Порнография удовлетворяет, но мы не должны путать одно с другим. Я не уверен, к какой категории мы должны отнести Харухи Судзимию – бисёдзё или моэ, но, в любом случае, это не порнография. Это довольно запутанная история, построенная на взаимоотношениях персонажей. Да, Харухи милая, но давайте не будет останавливаться на поверхностном анализе образа. Кажется, в этом заключалась проблема с моэ-фанатами! «Они не достаточно глубокие». Как критик, я надеюсь, что мы не станем теми, кого мы критикуем.

Во всяком случае, Харухи – не порно-звезда, и даже не живой человек. Она – нарисованный, вымышленный персонаж. И влечение к Харухи не равно самоудовлетворению с помощью эротического журнала, в том смысле, что в этом влечении не задействовано тело, нет эякуляции, нет оргазма, нет секса, только непрерывная тяга к персонажу. Бисёдзё-медиа, скорее, подогревают и усиливают увлеченность чем-то иным, несуществующим, чем удовлетворяют сексуальные потребности. Фанаты бисёдзё – романтики, пожалуй, даже более преданные своим идеалам, чем фанаты роботов. В отличие от тех, кто может попытаться сконструировать робота или мобильную броню в материальной реальности, бисёдзё-фананты не имеют возможности реализовать свои идеалы или мечты. И, я подозреваю, многие не хотят. Вспомните Хонду и двухмерный персонаж/жену – такие отношения могут работать как альтернатива человеческим.



Ок, безусловно. Но если дальше следовать этой логике, не ставим ли мы человеческие отношения на тот же уровень фантазии, как, скажем, пилотирование гигантского робота? Я думаю, именно это, в первую очередь, раздражает людей.

Я понимаю, что Вы хотите сказать, но нет никакой необходимости доходить до этой грани. Манга и аниме нам уже предлагают достаточно подобных сценариев! Позвольте мне привести конкретный пример, чтобы подкрепить свои утверждения. Я считаю, что такие сериалы как «Чобиты» («Chobits»), которые показывают романтические отношения между парнем и его компьютером, созданным в форме симпатичной девушки, настолько же фантастичны, насколько истории о пилотировании гигантских роботов. Вы можете возразить, что Чобиты, по своей сути, история юной любви (мальчик встречает девочку) или пародия на тесную связь с технологиями, то есть, что эта история о «реальной жизни», но это, действительно, будет упрощением. Если мы приравняем роботов-девушек или бисёдзё к реальным девушкам, мы окажем и первым и вторым медвежью услугу. Они – не одно и то же, и мы не должны рассматривать их как нечто идентичное. То, что раздражает людей, не связано с разграничением.

Я согласен с Вами в том, что причиной дискриминации в отношении так называемых моэ-отаку, скорее всего, является «бесполезность» их погони за удовольствием в двухмерном мире, несмотря на то, что это питает рынок медиа-продукции и лежит в материальной плоскости. Возможно, что моэ-отаку «бесполезны» для Японии и ее будущего, поскольку они подрывают процесс воспроизводства нации и семьи. Но говорить о том, что мейнстрим, большинство или политики в Японии выражают беспокойство по поводу моэ-отаку, не значит объяснять, почему другие фанаты имеют к ним претензии. Это сложный вопрос, и нам еще предстоит над ним поразмыслить.

Я хотел еще немного поговорить о «нормативности». Кто судит о том, что мечты о супер-роботах более адекватны, чем мечты о девочках-воинах? Мечты о мастерах единоборств - мечтаний о волшебницах? Возможно, мы излишне увлечены насилием. Когда мы говорим о таких режиссерах, как, например, Мамору Осии, почему мы заканчиваем восхвалением «Призрака в доспехах» («Ghost in the Shell») и опошляем «Несносных пришельцев» («Urusei Yatsura»)?

Я думаю, дело в актуальности. Какова бы ни была ценность этих работ, мне кажется, что «Призрак в доспехах» просто более актуален для нашего времени, по сравнению с великолепной «Прекрасной мечтательницей» («Beautiful Dreamer»).

«Прекрасная мечтательница» – замечательный фильм! Для меня на метауровне это аниме привлекает внимание к бесконечному конвейеру и неизбывности «школьных фестивалей» или на то, что аниме само по себе является пространством удовольствия. Харухи это тоже удалось в сезон «Бесконечной восьмерки» с его временной петлей. Но я говорил в первую очередь не о фильмах Мамору Осии, а о его сериальной работе «Несносные пришельцы», которая стала большим хитом в среде отаку.

На первый взгляд, «Несносные пришельцы» - вульгарная комедия, но для тех, кто озаботится тщательным просмотром, этот сериал раскроется как история о сложности, противоречиях и эмоциональной глубине бурных отношениях Лам с Атару. Я думаю, что в первую очередь личность Лам, а не купальник с тигровым принтом, привлекла и удерживала внимание фанатов на протяжении многих месяцев, лет и десятилетий. То, что Осии смог адаптировать мангу Румико Такахаси и затронуть так много людей сериалом ничуть не меньшее достижение, чем реализм и философские спекуляции фильмов «Призрак в доспехах». Если отбросить то, что в академических кругах и в среде критиков фильмы предпочитают ТВ-сериалами, более высокая оценка «Призрака в доспехах» по сравнению с «Несносными пришельцами» внутри и за пределами отаку-сообщества подтверждает наличие разногласий между фанатами научной фантастики и фанатами бисёдзё, о которых я говорил ранее.

Кроме того, мы хотим видеть конфликты в историях. Подумайте о мире Минки Момо – это мир без врагов и плохих людей. Весь сюжет построен просто-напросто на том, что девочка помогает людям осуществлять их мечты. Что в этом плохого? Подумайте о том, что протагонист фильма «Навсикая из Долины ветров» спасает свой мир от «божественного воина», вместо того чтобы, скажем, управлять им для победы над врагами. Меня вполне удовлетворяет такая история, за исключением, пожалуй, несколько неуклюжей иконографии.

Так что, зачем настойчиво сажать подростков в кабины военных машин? Минмэй поет ради мира, хотя ее песня извращена и используется как оружие, но почему мы должны больше интересоваться воздушными боями, а не любовью и миром? Зацикливаясь на машинах и их конфронтации в космосе, мы упускаем детали внутренних конфликтов персонажей, мелодраматические элементы отношений межу героями – ведь, на самом деле, это мыльная опера.

Я признаюсь, что перематывал концерты Минмэй и сцены метаний Хикару между своими девушками, чтобы добраться до батальных сцен.

Ну и отлично. Я просто хочу сказать, что некоторым фанатам могут быть более интересны концерты и человеческие конфликты, и это тоже нормально. Когда говорят, что в современных анимационных работах «нет сюжета», подумайте о «Моем Соседе Тоторо» Хаяо Миядзаки. Это аниме, признанное журналом Kinema Junpo*; «лучшим фильмом конца эпохи Сёва», не предлагает какой-либо особенной истории. Или, по крайней мере, его нельзя назвать «величественной сагой». Режиссер говорит, что он был бы удовлетворен, просто изобразив волнение, вызванного тайфуном – ничем большим, чем эмоциональной реакцией ребенка на метеорологическое явление. Представьте, какого рода получился бы фильм! Вместо этого, он сделал в «Тоторо» акцент на «энергию девочки», как это называет Тома Ламарр. Минимизируя роль мужчин в своих работах, Миядзаки сочиняет «истории без великого замысла или телеологии». Разве небольшие приключения девочек, познающих мир и преодолевающих трудности, менее ценны, чем грандиозные предприятия мальчиков по спасению мира или борьбе с врагами? Тоторо увлекает зарисовками простых вещей – удовольствия от открытий, силы воображения, боли одиночества. Вы настраиваетесь на персонажей и их эмоциональное состояние. В этом смысле Тоторо имеет нечто общее с моэ-аниме. Ничего не происходит. Работы Миядзаки в чем-то сродни «атмосферному аниме» (kūki-kei аниме). И это не умаляет их художественной силы.

Почему мы предпочитаем несущих разрушение роботов? Ламарр обращает внимание на то, что мужские персонажи относятся к технологиям как к некой проблеме, которая должна быть решена, как к чему-то, что должно быть подчинено или усовершенствованно. Это ведет к формированию некого комплекса по отношению к технологиям с желанием их уничтожения. Женские персонажи воспринимают технологии как некое условие, которое нужно понять. И это ведет к спасению. Вместо того, чтобы бороться с технологиями и против них, сосуществование с ними мне кажется более продуктивным.

В одном из моих любимых аниме «Махороматик»(«Mahoromatic») сопоставлены будни робота-горничной и ужасающие картины ее прошлого в качестве военного оружия. Полагаю, не только я один хотел, чтобы она никогда не воевала, и я ловлю себя на том, что всплакиваю на сценах ее жесткого избиения врагами. Я мечтаю, чтобы тихие дни в идеальном для нее доме никогда не заканчивались - именно поэтому аниме так цепляет.

Не буду отрицать, что я склонен к техническому фетишизму, но у меня есть сомнения, что увлечение гигантскими роботами можно приравнять к увлечению деструкцией как таковой. Это больше говорит о силе, желании защищать и стать героем.

Да, верно. Я не имел в виду, что все шоу о гигантских роботах и меха обязательно о войне и истреблении. Просто, как правило, технологии, осваиваются и совершенствуются с целью разрешения различного рода проблем, что, в конечном итоге, приводит к вооруженным конфликтам. По мнению Ламарра, Хаяо Миядзаки осознал это в начале 1980-х годов и отдал главные роли женщинам, тем самым представив иной тип повествования и разрешения конфликтов. Не исключено, что бисёдзё-контент переполнен «энергией девушек», о которой говорит Ламарр, и это является одной из причин серьезного поиска альтернативных вариантов.



Отаку-культура также критикуются за то, в настоящее время компании – производители контента в погоне за прибылью подталкивают фанатов к покупкам громадного количества сопутствующей продукции, вместо того, чтобы выпускать качественные сериалы.

Мы слышим много подобных разговоров, так ведь? Особенно после бума на фигурки в конце 90-х. Но, думаю, нам необходимо взглянуть на историю вопроса. Новая книга Марка Штейнберга «Anime’s Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan» («Рекламный набор аниме: франшизные игрушки и персонажи в Японии») - хорошая отправная точка.

Штейнберг переносит нас в 1963 год, когда японское телевидение впервые показало «Астробой» Осамы Тэдзуки. Это был первый еженедельный анимационный ТВ-сериал с 30-минутными эпизодами. Так зародился стиль лимитированной (ограниченной анимации), который мы определяем как «аниме», и который отличается от полной анимации таких компаний, как Disney, Toei и Ghibli. (Миядзаки, кстати, очень не любит, когда его фильмы причисляют к аниме, и обвиняет Тэдзуку в ухудшении качества движущегося изображения в японской мультипликации). Проклятием, призванным Тэдзукой, как это называют в народе, стали продажи им своей аниме-работы по сниженной цене с тем, чтобы привлечь телевизионщиков, считавших анимационные фильмы такого формата неприбыльными и вряд ли вообще возможными, а также с тем, чтобы заранее подорвать своих конкурентов. Тэдзука мог себе это позволить, поскольку уже был успешным мангакой.

По подсчетам Штейнберга, Тэдзука продавал эпизоды Астробоя в Японии по 750.000 иен, хотя фактическая себестоимость каждого составляла 2.500.000 иен. Именно по этой причине созданная им аниме-модель с самого начала зависела от лицензионных договоров – для зарубежных рынков и внутренних продаж. Астробой стал хитом, а благодаря национальному увлечению наклейками, которые раздавали вместе с конфетами фармацевтической компании Meiji Seika, появились возможности для его продвижения.

Спонсоры и торговля атрибутикой крайне важны для аниме. Как Вы, Мэтт, сами отметили, шоу про роботов в 1970-х зависели от спонсоров - производителей игрушек и, осмелюсь утверждать, распродаж. Да, «Мобильный воин Гандам» («Mobile Suit Gundam») изменил стиль повествования о роботах, но это лишь привело к удачному смещению продаж моделек от детей к взрослым. Сегодня, с сокращением численности детского населения в Японии и снижением доходов от лицензирования по причине пиратства, аниме зависит от продаж товаров, ориентированных на взрослых покупателей.

Согласно данным японского правительства, опубликованным в отчете 2005 года, рынок лицензированной атрибутики популярных персонажей в 10 раз превышает непосредственно рынок аниме. Но, на самом деле, и рынок атрибутики становится менее прибыльным для японских мультипликаторов. Масакадзу Кубо, исследовавший аниме-сцену для правительственного отчета, отмечает, что из транслировавшихся в апреле 2005 года 72 еженедельных аниме-сериалов, 37,5% были новинками, и только три из них перешагнули двухгодовой порог, который в некотором смысле имеет ключевое значение для успешности проекта. Один сезон (13 эпизодов) аниме делает практически невозможным для студии выпуск сувенирной продукции - в какой-то момент они могут обнаружить, что их склад забит неизвестными и непопулярными товарами. Нужно время, чтобы оценить рынок и наладить производство. Массовый выпуск сериалов и их быстрая смена ограничивают привлекательность и DVD-дисков, и Blu-ray – серии быстро забываются в условиях, когда торрент не медлит предложить вам новый материал.

Кубо называет сокращение времени аниме-серий и их быструю смену «смертельной спиралью». Он ностальгирует по времени «Сейлор Мун» и «Драгонболл Зет», но мы и сейчас смотрим подобные долговечные хиты, такие как «Наруто», «Блич» и «One Piece». Проблема в том, что одновременно с ними транслируются еще 70 сериалов. Можем ли мы обвинять продюсеров этих сериалов в том, что они выбирают в качестве своей целевой аудитории тех, кто увлечен покупками аниме-сувениров и материальных носителей? Возможно, это смертельная спираль другого рода, спровоцированная меньшей замкнутостью современной субкультуры - отаку, ориентирующиеся на других отаку в ускоряющемся и интенсивном кругообороте материала, что смущает и отталкивает массовую и зарубежную аудитории.

Тем не менее, если деньги не поступают с других рынков, наша критика беспочвенна. Весьма вероятно, что цифровое пиратство является еще одной смертельной спиралью - иностранные фанаты слишком сильно любят аниме, чтобы ждать локализации, и они не волнуются о приобретениях старых серий благодаря высокоскоростному Интернету, раскручивая все быстрее любимые аниме-студии и вытягивая из них жизнь.

Это звучит забавно, но, возможно, сейчас подходящий момент для поддержки отаку-консьюмеризма. Конечно, вы можете оставаться отаку, который ничего не покупает, но такой подход сегодня является источником проблем для индустрии. На самом деле, пассивность сегодняшних фанатов – еще одна причина, по которой Окада Тосио досадует на них: они недостаточно отдают индустрии и коммьюнити, чтобы принимать на себя ответственность за их развитие. Если вы не платите за аниме, оно исчезает. Насколько Вы этого хотите?

Тенденция к потреблению отдельных сериалов в цифровом формате и использованию цифровых образов персонажей, вероятно, одна из причин, по которой мне было интересно встретиться с людьми и взять у них интервью для книги. Они были настолько погружены в свои фандомы и отдавали им столько времени и сил! Если нужны какие-то критические замечания, это будет только их увлеченность определенными персонажами, сериями и медиа в такой степени, что они находятся во власти иллюзий. И все же, это не, что я хотел бы критиковать. Я считаю, они – великолепны! Хобби занимает значительную часть их жизни, колонизируя их жилье, личное пространство и переходя во внешнее пространство.

Колонизация - еще один момент, который замечает Штейнберг, и, в то же время, он обращает внимание на «mono komi» или «связь вещей», присущую медиа – пространству, окружающему аниме. Манга, аниме, стикеры и игрушки – все это дало ход Astro Boy и сделало его закадычным другом детей. «Связь вещей» относится к способу взаимодействия людей с вещами и общения при помощи вещей, то есть – это общение такого рода, как человек-вещь и человек-вещь-человек, но, в чем и состоит идея Штейнберга, это также связь вещи с вещью. Вещи находились в диалоге друг с другом, создавая пространство Astro Boy, где каждое изображение и объект выступают в качестве крошечного прохода в мир этого персонажа. Фанаты Astro Boy разделяют этот мир с персонажем и с друг другом. Они активно «заполняли наклейками» окружающее пространство, чтобы создать такие проходы и расширить мир Astro Boy. Подобная близость с персонажем, сериалом и такими же увлеченными людьми и означает, что ты фанат. Есть несколько дублирующих и перекликающихся потребительских миров, открытых для отаку в наши дни. В надежде вдохновить читателей на исследование этих иных миров я и написал «Otaku Spaces».


Посмотреть на Яндекс.Фотках

—
Примечания:
* Кинэма Дзюнпо - старейший японский журнал о кино, издается с 1919 г.

Мэтью Альт
25 мая 2012

Мэтт Альт - соавтор ряда книг по японской популярной культуре, блоггер; проживает в Токио.

запись создана: 08.10.2012 в 23:28

@темы: переводы, Япония, Japan, отаку, neojaponisme

---

Есть такая японская дорама «Densha otoko» («Парень из электрички») 2005 г. с высокими рейтингами и призами. В основе – предположительно реальная история о молодом отаку, защитившем от приставаний пьяного хулигана красивую девушку и рассказавшем об этом происшествии на форуме. Последующие события построены на развитии отношений Дэнся отоко со спасенной девушкой при помощи советов форумчан.
Дорама светлая, трогательная, счастливо разрешающаяся, но таких ведь много. Причина популярности, как мне теперь представляется – болезненная для Японии тема отаку. Образом Дэнся отоко японцы оправдали «ненормальных фанатиков» - соотечественников, бесполезных с точки зрения потребности воспроизводства японской нации. Как раз об этом в интервью с одним американским ученым, увлеченным темой отаку.

Букв много, насколько вам интересна и актуальна тема – не знаю, но своим любительским переводом всегда рада поделиться, так что – прошу, три долгих части интервью-точки зрения об отаку)))



Часть 1

источник: neojaponisme.com/2012/05/22/an-interview-with-p...

Мэтт Альт (Matt Alt) взял интервью у популярного писателя, ученого и большого энтузиаста Патрика В. Гэлбрейта (Patrick W. Galbraith) об основных противоречиях, присущих культуре отаку, и его новой книге «Otaku Spaces» («Пространства отаку»).

Большинство ученых пишут для других ученых и удерживают свои знания в пределах научных учреждений. К счастью, Патрик В. Гэлбрейт никогда не придерживался этого неписаного правила, довольно много отдавая популярной литературе о японской культуре отаку – предмете его исследований – будучи соискателем докторской степени в Токийском Университете, и в настоящее время, работая над докторской диссертацией в Университете Дьюка (Северная Каролина, США). Его книга 2009 года «The Otaku Encyclopedia: An Insider’s Guide to the Subculture of Cool Japan» («Энциклопедия отаку: инсайдерский путеводитель по субкультуре "Крутой Японии"») формально систематизировала основные понятия и концепции, существующие в среде известной японской субкультуры «нёрдов». Новая книга - «Otaku Spaces» - расширяет эти знания, представляя в интервью и фотографиях широкий круг страстных коллекционеров.

Я переписывался с Гэлбрейтом по электронной почте, чтобы больше узнать о его работе над книгой и обозначить несколько ключевых дискуссий, ведущихся в отаку-коммьюнити, среди которых вопрос о «моэ-отаку» 21 века: являются ли они продолжателями отаку-культуры 80-х годов или отошли от нее?

Для своей новой книги «Otaku Spaces» Вы решили взять интервью у современных представителей субкультуры отаку, отказавшись от комментирования их историй. Вы считаете, такие беседы имеют реальную ценность? Я был поражен тому, как мало из них могут внятно объяснить, почему они стали отаку. Я чувствовал их энтузиазм, но он казался мне чем-то сродни фетишизму.

Я никогда не рассчитывал на то, что герои моей книги смогут объяснить, почему они чем-то страстно увлечены. Было бы неправильно просить фаната проанализировать причины собственного увлечения в обстоятельствах, когда его «я» теряется в объекте симпатии. Это ловушка для фанатов, в которую попадают ради развлечения. Эмоциональная привязанность никогда на самом деле не переводится на язык рационального мышления и логических объяснений.

Тем не менее, я вижу несколько причин, почему мы должны говорить с отаку, основная из них – вмешаться в ситуацию вокруг субкультуры. Разговор об отаку практически всегда проходит в рамках, заданных японскими СМИ, которые, в свою очередь, оперируют легко узнаваемыми стереотипами. Мы колеблемся между «хорошими» и «плохими» отаку, с серийный убийцей Цутому Миядзаки (Miyazaki Tsutomu) в качестве примера плохого отаку и героя в среде обитателей сайта 2сh Дэнся Отоко (Densha Otoko) - в качестве хорошего. Оба – образы, созданные масс-медиа. Отаку-паника противостоит отаку-буму, безнадежные мужчины извращенцы - небезнадежным мужчинам-потребителям. Эти образы служат, скорее, интересам публики, чем самим отаку. И это ненормально! В какой-то момент они лишь чуточку отаку, но уже в следующий – преступники и шокирующие аутсайдеры. Медийной знаменитости Сёко Накагаве (Nakagawa Shōko) позволяют быть «отадолом» (отаку-идол) в развлекательном шоу, по окончанию которого пускают ретроспективу сюжетов о Цутому Миядзаки - «отаку-убийце». С таким противоречивым отношением к отаку я столкнулся, когда работал над книгой в Токио в 2008 году.

Я заметил, что об отаку говорят гораздо чаще, чем говорят с ними, а когда говорят о них, то, как правило, используют наивные понятия для описания их поведенческих и психологических характеристик. Они рассматриваются или как та условная среда, которая обеспечивает чтение манги и просмотр аниме, или сами читаемы как открытая книга.

Я подумал о книге, которая бы вовлекала отаку в диалог с собой и другими. Мне показалось, что лучшим способом вмешаться в отаку-диспут будет направить внимание на людей. Не просто сфотографировать чью-то комнату и обсудить ее, но позволить отаку представить себя и свое пространство так, как хочется им. Позволить им управлять ходом многочасового интервью и контролировать границы портрета. Говорить с ними в их стихии и дать им возможность взаимодействовать с объектами их увлечений и камерой так, как это удобно именно им.

Надеюсь, что благодаря такому формату, книга «Otaku Spaces» ставит под сомнение существующие стереотипы, по крайней мере, в четырех отношениях. Во-первых, этим людям дана возможность в ходе интервью раскрыть непосредственно свое мнение об отаку-дискурсе, поместить себя в сформировавшиеся рамки представлений об отаку и сопоставить себя с ними. Во-вторых, в портретах отаку стереотипы стали слишком очевидными, чтобы игнорировать их. Мои собеседники знают, что говорят о них и в Японии, и за ее пределами («обнимающие подушки» как «социальный феномен», например), и они играли c этими стереотипами и исполняли приписываемые им роли. Они смогли перевернуть представления, смеясь над общественными ожиданиями и теми, кто покупается на них.

В-третьих, чем больше узнаешь героев книги, тем меньше смотришь на них как на странных «других», которых невозможно понять, к которым невозможно подступиться. Хотя это покажется избитым, я убежден, что большинство стереотипов основаны на непонимании, которое развивается и усугубляется вследствие несовпадения культурных предпочтений. Мне кажется, интервью показывают, насколько приветливы были мои собеседники, насколько щедро они делились своим временем и пространством, насколько открыто и связано говорили о своих увлечениях и мечтах. Да, безусловно, вы чувствуете их увлеченность, но, я надеюсь, что вы также чувствуете их человечность. Если не принимать во внимание субъективные мнения, те из нас, кто живет в обществе развитого потребительского капитализма, находятся в аналогичном отаку-пространстве. Возможно, увлечения моих собеседников отличаются от ваших, но, я надеюсь, когда вы познакомитесь с ними, вы не будете так легко критиковать и пренебрежительно отзываться о них, обращаясь лишь к общепринятому понятию «отаку».

Это ведет к моему четвертому и последнему аргументу: мы не знаем, что на самом деле означает термин «отаку». С одной стороны, он используется повсеместно, с другой – применительно к конкретным случаям, целенаправленно. Поскольку мы имели дело только с такими моделями, как Цутому Миядзаки и Дэнся Отоко, а также, возможно, с фанатами-элитой и «публичными» отаку, такими как бывший глава студии Gainax Тосио Окада, у нас было мало шансов осмыслить, что для нас значит «отаку». Мы просто видим отаку и думаем, что этот человек похож на меня, или не похож, и все - точка. В книгу «Otaku Spaces» включены истории 20 человек, которые считают себя отаку, или которые были представлены другими как отаку. Мужчины и женщины разных возрастов, с разными увлечениями и интересами, были собраны вместе в едином субкультурном пространстве. Что делает одного человека отаку, а другого нет? Насколько это суждение их, ваше или мое?

Интервью – хороший способ расширить границы образа отаку. Кто-то сказал мне, что один из интервьюируемых – Оно-сан (Ōno-san) - не является отаку, поскольку коллекционирует калькуляторы. Оно-сан – страстный любитель научной фантастики, которого, скорее всего, можно отнести к первому или второму поколению отаку, то есть, к тому же поколению, к которому принадлежит Тосио Окада. Но кто-то не заметил этого и засомневался в ценности его истории для книги. Таким образом, основной вопрос для меня состоит в том, кто, когда и почему определяет, является ли человек отаку или нет?
Это - дискуссия, которую открывает на своих страницах «Otaku Spaces».



Меня особенно заинтересовало то, что Вы включили в книгу главу об «андеграундном» коллекционере г-не Ватанабэ - мужчине, который собирает вещи, принадлежавшие серийным убийцам, расистским организациям, таким как ККК (Ку-Клукс-Клан), и религиозным культам. Он абсолютно не соответствует моему представлению об отаку. Что заставило Вас поставить его в один ряд с косплеерами, коллекционерами кукол и теми, кто увлекается сборкой моделей Гандамов?

Возможно, он не подходит под сложившийся у Вас стереотип, но для некоторых людей он стереотипен. Человек, который познакомил меня с ним, сказал, что Ватанабэ-сан – воплощение «ужасающего» типа отаку. Как одиночка, коллекционирующий «хлам», не имеющий какой-либо ценности для других, Ватанабэ-сан отвечает классическому образу отаку, который, вероятно, сформировался под влиянием «случая Миядзаки» (получивший широкое освещение в СМИ арест Цутому Миядзаки и последовавшие за ним дебаты о состоянии японского общества и его молодого поколения). Отдельные части многокомнатной коллекции Ватанабэ-сана действительно визуально напоминают известную фотографию комнаты Цутому Миядзаки, сделанную полицией.
Обратите внимание, что сам Ватанабэ-сан в интервью не соглашается с причислением его к отаку, ассоциируя последних с потребителями популярных манги и аниме. Он говорит, что подобные увлечения слишком «обычные» для него и наскучили ему еще в подростковом возрасте.

Вы считаете, что американский парень, коллекционирующий расистскую атрибутику, также может считаться безобидным отаку?

Прежде всего, опасен человек или нет, отаку он или нет, зависит от индивидуально-психологических особенностей личности и обстоятельств. Не стоит перескакивать к обобщениям и провокационным сопоставлениями. Во-вторых, я, на самом деле, не уделяю какое-то особое внимание идентификации: является ли кто-то отаку или нет. Вопрос не в установлении аутентичности или формулировании более точных определений. Мне кажется, что Ватанабэ-сану место в книге, потому что он был представлен нам как отаку. Он не согласен с этой характеристикой, и, возможно, у нас она также вызывает сомнения, но Ватанабэ-сан, тем не менее, принадлежит времени и месту, которые позволяют идентифицировать его как отаку. Иными словами, он живет в Токио конца 2000-х. Это указывает на подтекст и контекст, которыми мы не должны пренебрегать. На фоне проекта «Крутая Япония»* и «отаку бума» 2000-х, Ватанабэ-сан, вероятно, представляет собой возврат из прошлого подавленного, враждебного и неудобного типа отаку.

Эксперты по миру отаку, такие как Тосио Окада, описывают их как пожизненных аутсайдеров, но насколько подобная характеристика актуальна сейчас? Мы живет в эпоху, когда японские лидеры рассматривают аниме в качестве приоритетного экспортного продукта.

Я очень уважаю Тосио Окаду, но вынужден не согласиться с его мнением о том, что «отаку мертвы». Что если вместо восприятия отаку как аутсайдера, мы посмотрим на него как на человека, обладающего закрытой информацией, скажем, о неком модном течении? Профессор Политехнического института Ренсселера Лоренс Энг (Lawrence Eng) считает, что отаку – это «сопротивляющиеся инсайдеры», или, иными словами, те, кто является частью большинства, массовой культуры или среднего класса, но не согласен с причислением себя к многочисленной группе. Они, соответственно, втягивают себя в неконтролируемые расходы на медиа-продукцию и технологии с тем, чтобы добиться статуса меньшинства или найти место в стороне от мейнстрима. Энг говорит, главным образом, об отаку в США, которые на заре существования фандома поглощали аниме-продукцию, пересекая географические, возрастные, гендерные и жанровые границы.

Я могу подтвердить это личным опытом – в до-интернет эпоху 80-х мое взросление проходило в состоянии одержимости аниме. Мы с моим другом выпали из поля зрения настолько, что нас даже нельзя было считать субкультурой.

Мне нравится, как Энг развивает эту идею. И я думаю, мы можем применить его трактовку к Японии, особенно, когда речь идет о потреблении мужчинами медиа-продукции, предназначенной и нацеленной на подростков и молодых девушек. Если мы посмотрим на оригинальные статьи об отаку Акио Накамори, которые были переведены на английский и размещены на сайте neojaponisme, то увидим, что мужчин с подобными интересами называли «отаку» еще в начале 80-х. Вопрос об инфантилизации и феминизации поднимается не только потому, что совпадают потребительские характеристики демографически разных групп (взрослые мужчины совмещаются с подростками и девушками), но также потому, что имеет место очевидная «провальная попытка» отаку стать зрелыми мужчинами. Аналогичным образом, фудзёси** («испорченные девушки») потребляют медиа-продукцию, предназначенную для молодых мужчин, заимствуя традиционные мужские роли, и, выходя за установленные границы, воображают сексуальные контакты между мужчинами.
Разве этот ярлык не является отражением презюмируемой «неудачи» в (ре)продуктивных отношениях? Во всяком случае, именно это утверждает журналист «AERA»*** Юмико Сугиура. Это - стереотипы, но они раскрывают нам логику, которая управляет «отаку»-ярлыком. И эта логика основана на выборе человеком объекта привязанности, способах взаимодействия с объектом в частном пространстве, а также на том, как эти привязанности демонстрируются публично, или как о них сообщается другим.

Когда отношения с объектами привязанности воспринимаются как «неприемлимые», частично или полностью, человеку навешивается ярлык отаку. Канъитиро Морикава из Университета Мэйдзи был прав, когда сказал, что отаку находятся на «векторе, направленном к «дамэ» («никчемной личности)». Но, как возразил ему Тосио Окада: отаку необязательно выбирают ту или иную вещь для поклонения потому, что они «плохие», скорее, вещи, которые они выбирают, определяется другими как «плохие».

Теперь это действительно начинает казаться фетишизмом.

Что же, давайте попробуем социологический подход, прежде чем мы погрузимся в психоанализ. Профессор Национального Университета Сингапура Кам Тхиам Хуат (Kam Thiam Huat) провел интервью со студентами Японского университета, которые не воспринимали себя как отаку (т.е. считали себя «нормальными»).

Он попросил их поделиться своими впечатлениями об отаку, оказавшимися, в основном, негативными, и попытался сосредоточить их внимание на «здравом смысле» (дзёсики), который, как принято считать, отсутствует у отаку. Иными словами, Кама интересует ход рассуждений, который ведет к наклеиванию ярлыка «отаку», и, основываясь на проведенных интервью, он выделяет четыре основных признака: оторванность от реальности, неспособность поддерживать общение, неудавшаяся гендерная роль и интересы, свойственные несовершеннолетним. Для собеседников Кама отаку – это те, кто вовлечен в неконтролируемое потребление и видео-игры настолько, что это уводит их от «реальности» или заданных моделей поведения и обязанностей дома, в школе, на работе.

Отаку не способны или не хотят взаимодействовать с другими людьми, вследствие чрезмерной отдачи предмету своей страсти и злоупотребления временем на видео-игры. Собеседники Кама определяли отаку как мужчин, главным образом мужчин, которые не соответствуют социальным стандартам маскуллиности, или чья потребительская или игровая активность считается неприемлемой для мужчин или свойственной только женщинам. (Я предлагаю, чтобы здесь мы перешли от мужской роли, к общему вопросу гендерных ролей и ожиданий, что затем позволит нам обсудить женщин-отаку и фудзёси). Наконец, отаку были охарактеризованы как люди, которые не следуют типичной схеме потребительских отношений и увлеченности видео-играми. Они потребляют то, что непопулярно или неизвестно.

Будучи хорошим социологом, Кам кодифицирует ряд «правил», которые регулируют в современной Японии «здравый смысл» в потреблении и видео-играх, но признает, что они представляют собой лишь мнение группы студентов середины 2000-х. Интересно то, что в разгар отаку-бума, когда отаку должны были восприниматься «крутыми», они не были таковыми для этих студентов. Даже если мы не хотим наклеивать ярлыки на отаку, мы можем согласиться с точностью «правил» Кама или логикой отнесения человека к отаку в Японии или где-то еще, действующей и в наши дни. Если взять что-то одно из весьма любопытной работы Кама, пусть это будет такой распространенный в Японии критерий отнесения человека к отаку, как нестандартная потребительская и игровая активность. Они выходят в своих увлечениях за пределы здравого смысла, приемлемости или нормальности, доходя до того, что считается экстремальным или избыточным.

С тем, чтобы разобраться с логикой, стоящей за ярлыком «отаку», и тем, как она применяется к конкретным людям и их занятиям, давайте возьмем Ваш пример с видео-играми. Безусловно, мир видео-игр огромен, это - глобальный рынок, который вовлекает практически каждого с юного возраста. Играть в Super Mario Bros. само по себе не значит быть отаку. Но как насчет человека, который продолжает играть в нее? Того, кто играл в Super Mario Bros. столько раз, что может пройти ее с закрытыми глазами, того, кто постит время прохождения онлайн или прошел все версии игры и готов бесконечно говорить о них? Это говорит уже о другом уровне вовлеченности, и такой человек может быть охарактеризован как отаку. Вопрос состоит в глубине и продолжительности погружения в свое увлечение. И гордости (за свои достижения).

Как насчет человека, который намеренно стесняет себя, играя, как говорит специалист Ёсимаса Кидзима, с «мазохистским усердием», с тем, чтобы добиться значимости за пределами игры? Например, проходит игру за один «четвертак» (одну пытку), не используя «сontinue». Или становится мастером такой дешевой, глючной игры, как «Кулак полярной звезды» («Fist of the North Star») компании SEGA, делится опытом с другими игроками и становится чемпионом по версии Tokyo Ranking Fighters в Накано? Даже если все это относится к широкой категории интереса к видео-играм, мы узнаем поведение отаку, так ведь?

Можете пояснить, что Вы понимаете под «мазохистским»?

Это термин Кидзимы. Он имеет в виду, что люди ограничивают себя, когда играют, поскольку игры требуют, чтобы человек играл чаще и целенаправленно для прокачки. То есть, игре отдают столько времени и сил, что она становится работой или даже пыткой. Я думаю, что некоторые из нас могут вспомнить случай из личного опыта, когда играть становится мучительно, но в то же время приятно. В упомянутой Кидзимой игре «Кулак полярной звезды» глюки в этой представляют собой комбинации, которые нужно запоминать методом проб и ошибок. Речь идет о нахождении удовольствия анормальными способами и уводе активных занятий видео-играми в андеграундную плоскость. Казуальные игроки, сталкиваясь с «Кулаком полярной звезды», видят в этой игре лишь низкое качество, и не задерживаются на ней.

Если вернуться к наблюдениям Кама о процессе наделения человека ярлыком «отаку», и применить их к сфере видео-игр, представьте кого-нибудь, настолько увлеченного RPG – или даже лучше MMORPG, что он «залегает на дно» у себя в комнате и пропускает школу или работу. Такой человек теряет контроль над собой, позволяя игре захватить себя и влиять на его/ее жизнь, и такое положение кажется ему/ей поводом посмеяться вместе с друзьями. Новая серия «Последней фантазии» («Final Fantasy»)? Я потерян для общества! Опять же, в этой пародии на самого себя есть мазохизм. Многие считают, что самозабвенно играющие люди являются отаку. Как насчет любителей бисёдзё-игр? Большинство бы сказало, что фанат бисёдзё - отаку, особенно, в тех случаях, когда он настолько увлечен Сиори Фудзисаки («Трепещущие воспоминания») или Нэнэ Анэгасаки (Любовь+), что официально приглашает друзей на свою свадьбу с персонажем игры.



Такая увлеченность равнозначна зацикленности ребенка, скажем, на Покемоне?

Зацикленность ребенка на Покемоне считается нормальной, так ведь? Но что если зрелый мужчина сказал вам, что он увлечен Покемоном, или он пришел поучаствовать в турнире Pokemon TCG****? Или он всю ночь просидел в онлайн-игре «Мои маленькие пони: Дружба — это чудо» («My Little Pony: Friendship is Magic»)? Неприятное сходство между детьми и взрослыми, даже когда оно отражает тенденцию стягивания групп потребителей (дети, взрослеющие раньше, инфантильные взрослые, половая неопределенность), может привести к тому, что такого человека идентифицируют как отаку.

На самом деле, я всего лишь беру результаты исследований Кама и применяю их к игровой среде. Ничего из того, что я сказал, не является абсолютно или заведомо «истинным». Я просто хочу подчеркнуть, что мы не должны относиться к слову «отаку» как к пустому, поскольку, в действительности, оно находится в связке с предсказуемой логикой. Этот термин обладает определенным значением для тех, кто увлечен мангой, аниме, видео-играми, и тех, кто наблюдает за ними. Слово наделяется значением применительно к чьей-то жизни и при рутинном общении. Этим утверждением я хочу сказать, что предпочитаю антропологический подход социологическому.

Вы говорили, что отаку присуща «потребность привлекать внимание» – открытая демонстрация своих вкусов и интересов, нацеленная на укрепление личной идентификации, является определяющим в их стиле жизни. Некоторые из интервьюированных казались пропагандирующих свои отношения с двухмерными персонажами или фигурками как нечто здоровое, доходя даже до того, что провялили беспокойство о нанесении «обиды» куклам, когда Вы брали с полки понравившуюся Вам. Насколько это соответствует действительности, и сколько в этой позерства?

В культуре отаку драматизация страстных желаний, связей и опыта во многом несерьезна, как например, явление «моя жена» в среде мужчин-отаку или «оплодотворение голосом» - в среде женщин-отаку, одержимых сэйю. Это способ быстро завязать знакомство и подтолкнуть собеседника, разделяющегося ваши вкусы, к разговору о ваших предпочтениях и увлечениях.

Оплодотворение голосом?

Так говорят девушки-фанатки сейю и иногда певцов. Если у них подкашиваются коленки, они впадают в экстаз или взрываются от умиления, когда слышат чей-то голос, они могут выразить свои ощущения словами «мои уши беременны» («мими га нинсин сита»). Я думаю, это выражение не лишено смысла: звук пронзает их уши и оставляет там часть себя, которая затем вырастает в ребенка любви. Такой символический образ и рождается в голове фанатки.

Как бы там ни было, отаку становятся узнаваемыми как принадлежащие к определенному типу или как имеющие влечение к определенным предметам, персонажам, жанрам или историям. Это к вопросу о том, насколько важным является «самовосприятие» в культуре отаку. Личность в этой среде реализуется посредством персонажей, медиа-продукции и тому подобных вещей. «Игра с собой» обладает значительным разрушительным потенциалом, как считает профессор Университета Макгилла Тома Ламарр (Thomas LaMarre), но, я думаю, что большинство отаку просто стремится получать удовольствие, общаться на интересующие их темы и находить друзей.

Я размышляю над тем, можно ли быть отаку без аудитории? Публичная демонстрация своих увлечений кажется существенной частью опыта, особенно для молодых отаку.

Я понимаю, что Вы хотите сказать. Да, действительно, кажется, что отаку становятся все более открытыми публике, демонстрируя свое отношения к любимым персонажами манги, аниме или видео-игр. Косплей, итася автомобили (itasha cars), татуировки и футболки с героями аниме, комнаты, заставленные фигурками персонажей аниме и т.д. – это способы выразить свои интересы, вкусы и устремленности, а также соотнести себя с воображаемым «я», другими людьми и медийными образами/материалами.

Нам раскрывают частные отношения с персонажами, и тем самым они становятся публичными. Близость засвидетельствована теми, кто наблюдал за ней во время ее демонстрации, и самим демонстрировавшим, когда он вспоминает о данном им представлении. Нередко используется посредничество, запись и ее передача. Отаку полностью «подключены» и получают удовольствие от того, что пробираются через «наслоения» связей. Манга, аниме и играм присуща многослойность. Когда кто-то говорит, что любит того или иного персонажа, он/она получает ссылки на настройки и информацию об этом персонаже, его дизайне, особенностях характера, голосе (актере или актрисе), создателе, продюсере, студии, медиа-формате, в котором доступен персонаж, мире, в котором он существует и который обеспечивает доступ к нему, о том, как другие фанаты взаимодействуют с этим персонажем, коммьюнити, созданном вокруг персонажа, и взаимоотношениях внутри коммьюнити, ощущения тех, кто увлечен этим же персонажем и т.д.

Я поэтому люблю японский термин «слой» («рэйя»), который возник как сокращение от слова «косплейер» («косупурэйя»). Мне нравится, как этот термин выдвигает на первый план уровни вымышленности, сопровождающие косплей. Как говорит Тамаки Cайто*****, пробираться сквозь эти слои, связи и неопределенности - часть удовольствия для отаку. Развитие отношений с персонажем происходит в различных медиа и материальных форматах, сквозь время и пространство и посредством персоналий своих и чужих.


«cosplay» на Яндекс.Фотках

—
Примечания:
* «Cool Japan» - национальный проект, миссией которого является распространение современной культуры Японии.
** Из wikipedia: в японском языке существует термин «фудзёси» (яп. 腐女子?, «испорченная девушка») — так называют любительниц яойных аниме и литературы.
*** AERA – еженедельник национальной японской газеты Асахи Симбун.
**** Коллекционная карточная игра Покемон.
***** Тамаки Сайто - японский психотерапевт и критик, специализирующийся в области психиатрии полового созревания и юношества. Сайто – ведущий эксперт по проблеме хикикомори. Он, собственно, и ввел этот термин в конце 1990-х.


Часть 2

источник: neojaponisme.com/2012/05/24/an-interview-with-p...

В первой части мы говорили с Патриком В. Гэлбрейтом, автором книги «Otaku Spaces» о том, каким значением японское общество наделяет слово «отаку», а также о причинах, побудивших его с целью разрушения стереотипов взять интервью непосредственно у так называемых отаку.

В этой части мы посмотрим на многолетние дискуссии, которые ведутся вокруг отаку, в том числе, обратим внимание на то, как повлиял проект «Cool Japan» на отношение общества к ним, а также остановимся на вопросе о современных «моэ-отаку»: являются ли они продолжателями оригинальной субкультуры, зародившейся в 1980-х?

И представители субкультуры, и эксперты, с которым Вы говорили, определяют отаку как «супер-потребителей». Если задуматься об экономическом спаде и снижении уровня потребительской активности в Японии, это определение говорит о том, что отаку действительно выделяются как потребители. Легитимирует ли отаку подобное влияние на экономику? Есть определенная ирония в том, что значимость для экономики освящает этих вечных аутсайдеров как представителей «Крутой Японии».

Хотелось бы, по крайней мере! Нет сомнений в том, что переоценка отаку связана с изменениями в капиталистической экономике и потребительском обществе. Один из моих собеседников, профессор Токийского университета Сюнъя Ёсими, характеризует отаку как образцовых членов «информационно-потребительского общества», сформировавшегося в Японии в 1970-1980 годы. Или можно связать переоценку отаку с развитием нематериального или коммуникативного труда и когнитивного капитализма. (У Тома Ламарра есть статья на эту тему). В 1989 году мангака, редактор и культурный критик Эйдзи Оцука охарактеризовал дух той эпохи, сказав, что Япония больше ничего не создает, а просто «играет с вещами» и производит информацию. Это меткая характеристика нематериального труда, развивавшегося в сфере медиа и коммуникационных технологий. Но на тот момент Оцука не рассматривал это в положительном ключе. Наоборот, он критиковал потребительски настроенную нацию, называя Японию страной «сёдзё» («девушек»), противопоставляя их идеальным производителям прошлого - сарариманам.

Впоследствии, люди также стали считать, что в 70-80-х годах произошел переход от зрелых сарариманов-производителей к отаку-потребителям - инфантильным и женоподобным. Этот переход стал в Японии источником непрерывного социального беспокойства о молодом поколении, индивидуализме и будущем нации.

1990-е стали поворотной точкой в дебатах. С одной стороны, это было болезненное десятилетие снижения экономической и политической значимости Японии, а с другой – японская поп-культура завоевывала популярность в Азии (и, как надеялись, влияние). В 2002 г. Премьер-министр Дзюнъитиро Коидзуми выступил перед Парламентом с заявлением о преобразовании Японии в «государство, в основе которого лежит интеллектуальная собственность». Успех и восхваление манги и аниме в Северной Америке и Европе, вместе с опубликованной в 2002 году статьей Дугласа Макгрэя* «Gross National Cool», усиливали подобные заявления. Вскоре, в 2004 году, Исследовательский Институт Номура** опубликовал небезызвестный отчет о «переоценке» отаку как «увлеченных потребителей», питающих рынки хобби-товаров и поп-культуры и обеспечивающих их устойчивость в условиях экономического кризиса. Согласно этому и ряду других докладов отаку должны были способствовать инновационному развитию медиа-рынков, таких как рынки манги и аниме, что вполне соответствовало идее «нации, основанной на продуктах интеллектуальной деятельности».

Так что, мы имеем социальные, экономические и политические причины нормализации образа отаку. Важно помнить, что при Коидзуме пост министра иностранных дел занимал Таро Асо. Его приход к власти в Либерально-демократической партии ознаменовал более динамичное развитие политического курса. Широко известно, что Асо рекламировал отаку как важный источник творческого потенциала, и, по крайней мере, отчасти его политика привела к повышению конкурентоспособности японской мультипликации, манги и видео-игр в мировом масштабе. Но здесь необходим осторожный подход, поскольку Асо потерял значительный процент общественного одобрения, когда стал сравнивать себя с определенным типом отаку из Акихабары. Японцы будут поддерживать работы Осаму Тэдзуки и Хайо Миядзаки (в частности, «Унесенные Призраками» («Spirited Away») как национальный культурный продукт, но, вероятно, такие фильмы, как «Девы Розена» («Rozen Maiden») или «Клубничный зефир» («Strawberry Marshmallow») их устраивают несколько меньше.

Асо ведь намеренно упомянул, что «Девы Розена»его любимое аниме? Сейчас это кажется просчитанной позой, но, я полагаю, его реальные интересы не так важны, как тот факт, что политик упомянул моэ-мангу в интервью.

Именно. На самом деле, он не просто считал, что нет никакой опасности в публичном признании своего интереса к моэ-манге, но и верил, что такое заявление пойдет на пользу его политической карьере. Мы знаем, чем все закончилось. (Посмотрите статью*** Лауры Миллер, профессора Университета Миссури-Сейнт Луис о «сутенерстве» поп-культуры, где она обращается непосредственно к Асо). Но в любом случае, проект «Сool Japan» важен тем, что он позволил людям говорить и делать то, что раньше для них было невозможно. Тот факт, что внезапно Акихабара, отаку и моэ, вместе с аниме и мангой, оказались в поле зрения, открыл (возобновил) дискуссию о границах субкультуры, поп-культуры и национальной культуры в целом. Неблагоприятная реакция на политику Асо подтверждает простую истину: не всякое «аниме» относится к «популярной» культуре или является приемлемым для широкой аудитории в Японии и за ее пределами. Это самым драматичным образом проявилось в недавнем ниспровержении «несуществующих несовершеннолетних», когда представители Правительства Токио заявили, что они не находят художественных достоинств в манге и аниме, которые, соответственно, должны быть запрещены в законодательном порядке, как представляющие угрозу для нормального развития «здоровой молодежи».****

Возвращаясь к вопросу о положении отаку в сегодняшней Японии, я хотел бы привести мнение Эйдзи Оцуки, который охарактеризовал сёдзё-культуру как удовольствие разрушающее, препятствующее выполнению (ре)продуктивных функций. Сёдзё само по себе стало символом разрушающего процесса, и отаку, интересы которых были направлены на сёдзё-образы, также стали восприниматься как «бесполезные». С сегодняшней ностальгией по монолитной корпорации «Japan, Inc.» и Японии, производящей материальный продукт, мы видим, что отаку с трудом втискиваются в рамки «Крутой Японии».

Получается, что отаку не соответствуют концепции «Cool Japan»?

Как я утверждал в статье «case of Akihabara» («Дело Акихабары»), с понятием «отаку» намного легче разобраться, чем с непосредственно с людьми. Мы можем просто залатать пробелы образом Дэнся Отоко («Парня из электрички»), реабилитировав увлеченных японских мужчин новым имиджем и подружкой, и все будут жить долго и счастливо. Но как быть с такими людьми, как автор легких романов и культурный критик Тору Ходна, который поддерживает браки с вымышленными персонажами? Теми, кто отказывается от искупительных сценариев и живет вне границ допустимых социальных норм, публично высмеивая их? Именно это является проблемой для Японии, как с точки зрения ее внутренней политики, так и кампаний по созданию экспортного имиджа страны.

Безусловно. Отаку, якобы вступающие в брак с подушками, видеоигры и тому подобное в течение некоторого времени было популярным сюжетом в иностранных СМИ, но я всегда задавался вопросом: насколько масштабным это явление было в действительности.

Это не широко распространенное «явление», но мужчины и женщины, которые не встраиваются в матрицу «парень из электрички» или «крутой отаку» - не единичный случай. Их интересуют сообщества, отношения, идеи, отличные от тех, которые увлекают большинство японцев. Они – те самые отаку, которые разрушают проект «Cool Japan», поскольку не воспринимаются как «крутые парни» и не содействуют воспроизводству японской нации. Представьте, сколько дебатов ведется вокруг людей, не вступающих в брак и не рожающих детей, людей, не сдерживающих себя в «инфантильных» увлечениях, отказывающихся от роли «зрелого человека» и выполнения своих обязанностей на работе и дома. Подобные дискуссии часто сводятся к шаблонной критике индивидуализма, эгоизма и «антисоциального» поведения молодых мужчин и девушек. Так что, с одной стороны, «стоимость» отаку как ценных активов (благодаря творческому потенциалу и потребительской активности) повысилась, но, с другой - их демонизировали как отравляющих будущее нации. У академиков Шэрон Кинселл (Sharon Kinsella) и Анны Элисон (Anne Allison) есть хорошие статьи на эту тему, которые, будучи опубликованными с разрывом в десятилетие, показывают, что основные опасения и напряженность, окружающие отаку в Японии, практически не исчезли.

Наиболее проблемными отаку всегда считались те из них, интересы которых направлены на бисёдзё или вымышленных девушек – героинь манга, аниме и видео-игр, то есть, отаку с интересами, поднимающими вопросы о социальном и сексуальном развитии. Профессор Университета им. Саймона Фрэйзера Мелек Ортабаси (Melek Ortabasi) сравнивает современного мужчину-отаку с мога (moga) довоенного времени или «современной девушкой», видя сходство в том, что мога, как живая личность, так и созданный СМИ образ, воплощала собой опасения об эгоистическом и безудержном потреблении, нарушении границ традиционных гендерных отношений и сексуальности, а также приемлемом воспитании. И это выходит за рамки реакции большинства. Если посмотреть на первые статьи на тему отаку, написанные в среде фанатского сообщества в начале 80-х (статьи были переведены на английский и размещены на сайте neojaponisme), то мы увидим, что точно такие же вопросы были решающими для формирования дискурса внутри сообщества.

Есть такое устойчивое мнение, что манга и аниме «развращают» ум. Оно неоднократно высказывалось в ходе дискуссий о допустимых нормах изображения и взаимодействия с «несуществующими несовершеннолетними». Мы видим проблематизацию «сексуальной жизни отаку» и «психического состояния отаку», например, в работе клинического психолога Тамаки Сайто. Как бы там ни было, я думаю, что за особым отношением к потреблению стоят определенные убеждения, которые ведут к отказу от выполнения (ре)продуктивных ролей на работе и дома. Например, вышеупомянутый Тору Хонда, критикует «любовный капитализм» и утверждает, что отаку избегают отношений, основанных на потребительстве, и не подбирают пару, руководствуясь доходами и потенциальным заработком. «Любовный капитализм» ведет к распределению ролей и обязанностей на работе и дома в соответствии с устоявшимися традициями, от чего Хонда также хочет уйти. Он предпочитает совершенные отношения с двухмерными персонажами, которые являются верным способом бегства (Иэн Кондри (Ian Condry) из Массачусетского технологического института написал главу на эту тему).

Пожалуй, самое время задать вопрос: как Вы считаете, есть ли характерные различия между консервативными отаку версии 1.0 и современными моэтаку (моэ-отаку)?

Я думаю, что мы должны осторожно подходить к формированию представления об истории отаку как о серии радикальных поворотов. Такой взгляд присущ «отакулогии» (отакуведению), и, к сожалению, комментаторы за пределами Японии, как правило, придерживаются японской системы координат, не подвергая ее сомнению. Большинство экспертов в Японии предпочитают мыслить категориями «отаку-поколений», которые приблизительно соотносятся с этапами развития технологий - телевизор, видеомагнитофон, компьютер и так далее.

Согласно наиболее популярной версии этой хроники отаку-движение зародилось в 1970-х вокруг ТВ-сериала «Космический линкор „Ямато“» («Space Battleship Yamato»). Сюжет был довольно запутан и требовал регулярного и внимательного просмотра, тем самым выращивая зрелую фанбазу. Увлечение сериалом было поддержано журналами, пишущими об аниме-культуре (спецвыпуск Gekkan Out в июне 1977 года стал знаковым). Тосио Окада - вероятно, самый влиятельный сторонник «поколенческого» изложения истории отаку - добавляет, что в то же самое время фанаты старшего возраста заметили стилистические различия в продолжении «Робота Геттера» («Getter Robo»). В 1980-х аниме стало записываться с помощью видеомагнитофона, пересматривалось и разбиралось, не говоря уже о рынке OVA. Это способствовало дальнейшему взрослению аниме и увеличению числа зрелых фанатов. И, наконец, в 1990-х мы получаем компьютеры и видео-игры. Мы можем обновить историю эпохой интернета, социальных медиа и портативных устройств с доступом в сеть, но Окаде это надоело, и он объявил культуру отаку мёртвой в 2008 году.

Да. Помню, я писал о подходе Окады. Я полагаю, Вы не согласны.

Ну, если следовать этой теории, то в Японии больше нет отаку, не важно – интересуются они моэ или нет. Я думаю, что это не так. Поездка в Акихабару подвертит вам, что фандом процветает. Если уж что-то ставить в укор Окаде, то акцент на аутентичности. Одна из проблем с Окадой и подобными ему авторами в том, что они могут оперировать только с собственной версией «отаку» и степенью расхождения с ней. Для Окады отаку – это любители научной фантастики, которые также увлечены аниме. Существует образцовый или аутентичный отаку, по которому судят всех остальных. Вы использовали термин «отаку поколения 1.0», но Окада, как правило, говорит «отаку-элита» или даже «аристократы», которые принадлежат прошлому, его времени. Это была бы почти ирония, если бы он не был полностью серьезен, и если бы его мнение не имело такого существенного веса. Когда самопровозглашенный «король отаку» (otaking) объявляет, что культура отаку мертва, он тем самым заставляет молодое поколение молчать, делает их невидимыми и оставляет их на милость масс-медиа. Поведение Окады как «элитарного фаната» естественным образом раздражает многих молодых отаку.

Фанатское коммьюнити иерархично и основано на определенных убеждениях, и это необходимо учитывать, когда мы даем оценку доводам отакулогии. В случае с Окадой мы должны обратить внимание на то, как он характеризовал отаку 1980-х – для него они были неудачниками. После серии работ эссеиста Акио Накамори*****, Окада и другие фанаты научной фантастики отказались от термина «отаку». Тем не менее, Окада популяризировал отакулогию в 90-х, вмешавшись в резкую критику отаку со стороны масс-медиа. С тем, чтобы дистанцировать прежнюю субкультуру, Окада стал использовать катакана-версию слова - オタク. Для утверждения такого подхода, он также сослался на иностранный фандом. По иронии судьбы, в силу ряда социальных, политических и экономических факторов, в 2000-х отаку прижились и стали чем-то привычным в разрез с ожиданиями Окады. СМИ и правительство подхватили катакана-версию слова, а вместе с ней стратегию Окады по дистанцированию от «плохих» отаку 80-х годов (тех жалких безнадежных существ, о которых писал Накамори, и отаку с патологиями, ассоциируемых с Цутому Миядзаки ), демонстрации увлеченности иностранных фанатов аниме и мангой и их желания стать (японцами и) отаку. Это, конечно, расстроило Окаду.

Что касается негативного отношения современного коммьюнити к моэ, есть доля иронии в том, что некоторых фанатов называли отаку за их любовь к бисёдзё в начале 1980-х, а теперь некоторых фанатов бисёдзё отказываются причислять к «отаку» по той же причине любви к этому жанру.

Окада хотел, чтобы отаку ассоциировались с научной фантастикой, медиа- и технологиями, то есть хотел утвердить тот образ, который был привычен ему, и который он рассматривал как стандарт. При всем уважении, его версия истории упускает множество моментов. Например, делая упор на аниме, он не замечает важности манги и додзинси, не обращает внимание на определенную читательскую аудиторию, демонизируя ее как среду для производства и потребления бисёдзё персонажей и лоликон журналов. Окада никогда не отождествлял себя с этой аудиторией, так что, он пытается делать вид, что ее не существует, хотя, такие журналисты, как Такацуки Ясуси и Сасакибара Го утверждают, что увлеченность взрослых потребителей бисёдзё-персонажами и лоликон бум были также важны для ранней культуры отаку, как появление зрелого научно-фантастическиго аниме. (Если вы хотите больше узнать об этом, посмотрите эту статью.) Окада прав в том, что появление отаку - это вопрос изменений в реакции аудитории, но он ошибается, утверждая, что поддержку получил лишь «Робот Геттер, а, например, не «Принцесса-волшебница Минки Момо» («Magical Princess Minky Momo»).



Минки Момо - своего рода первое моэ-шоу 80-х.

Ну, на самом деле, это больше говорит о реакции отаку на шоу как на моэ-продукт. Минки Момо – примечательный сериал, поскольку мы видим, что взрослые мужчины смотрят аниме, предназначенное для маленьких девочек. Это пересечение гендерных, жанровых и возрастных границ является важным для появления отаку. Возможно, даже больше, чем увлечение зрелых фанатов детскими шоу о гигантских роботах, учитывая последовавшую реакцию на бисёдзё внутри и за пределами сообщества.

Что касается Минки Момо, я просто хотел упомянуть о реакции Тосихико Сато, президента Production Reed и составителя серий, на увлеченность его творением. Он рассказывал мне, что не подозревал о существовании коммьюнити, созданном взрослыми мужчинами, до того момента, пока шоу не закончилось, и к нему не обратились группа таких мужчин с просьбой организовать фан-клуб. Сато говорит, что Минки Момо задумывалось с целью продажи для спонсора игрушек девочек-волшебниц. Он называет мужчин-фанатов его творения и их активное движение «отвратительными». Однако, весьма вероятно, что некоторые сотрудники компании, к примеру, аниматоры и сценаристы, имели большее представление о лоликон-буме. В Минки Момо отец главной героини наблюдает за ней из страны грёз и комментирует, как сексуально она выглядит, когда трансформируется (пародируя пристальный мужской взгляд). На следующий год Studio Pierrot выпустила еще одно аниме о девушках-волшебницах - «Волшебный ангел Крими Мами» (Creamy Mami, the Magic Angel), которое также привлекло взрослую мужскую аудиторию. Директор клиентской службы Studio Pierrot в личном интервью сказал мне, что во время работы над Крими Мами ему было известно о внимании к проекту со стороны мужчин-фанатов, и он не был так уж расстроен этим фактом. Так что тот период стал неким поворотным пунктом в осознании себя отаку, осведомленности общества о существовании отаку и отаку друг о друге.

Всеобъемлемость темы лоликона в 70-80-х захватила меня врасплох, когда я переводил статью на эту тему 1983 года автора под псевдонимом Ejisonta. Я считал, что лоликон был временным трендом, но это оказалось не так.

Да, в начале 80-х это был настоящий бум. Если вы полистаете Gekkan Out, Animec и Animage того времени, Вы обязательно встретите статьи о лоликон. Конечно, существовали субкультурные журналы, такие как Lemon People и Manga Burikko, но мы также видим работы Аки Утиямы – «Короля Лоликон» в Shonen Champion (в частности, его Andoro Trio примерно 1982 года). Компании, создающие мангу, аниме и видео-игры для массового зрителя также были втянуты в лоликон, например студия Enix, которая в 1983 году издала эротическую игру «Синдром Лолиы» (Lolita Syndrome). Первым эротическим мультфильмом в Японии стал «Лолита-аниме» (Lolita Anime) 1984 года. Этот бум вышел далеко за границы того, что мы обычно определяем как «субкультура».

Но в этой теме меня больше интересуют бисёдзё образы, такие как в работе Хидэо Адзумы, чем лоликон как особый жанр. Я хотел бы подчеркнуть, что бисёдзё уже существовали к началу эры аниме-отаку 80-х. Если обратить внимания на такие фундаментальные работы, как «Гиперпространственная крепость Макрос» («The Super Dimensional Fortress Macross»), что мы видим? Меха и бисёдзё. Войну и любовь. Окада сам однажды кичился, что все, что нужно для успешного аниме – это гигантские роботы и девушка, летящая в космос. Он и команда Gainax знали, что хочет получить отаку – и да, они хотели того же! Я просто думаю, что Окада расстроен утратой популярности того стиля, который интересен лично ему, и тем, что сейчас доминирует аниме о девушках и романтике, а не о роботах и войне.

Получается, что между группами фанатов из прошлого и современным коммьюнити есть общее?

Именно. Теория поколений отаку представляет все так, как будто акцент на миловидных персонажах является чем-то новым. Но это не верно. Она, таким образом, скрывает существование фанатов бисёдзё, которые всегда были в центре дискуссии.
Кроме того, мы упускаем сходство между принципами вовлеченности в среде фанатов тогда и сейчас. В старые добрые времена люди заметили различия в эпизодах аниме «Робот Геттер» и разволновались, обсуждая дизайн меха, битвы или «Цирк Итано»****** (Itano Circus). Ну а теперь люди замечают постановочный сценарий и распаляются, обсуждая дизайн персонажей, отношения между ними или сценарные ходы. Отаку тогда и сейчас эмоционально настроены на движущиеся образы и эмоционально возбуждаются от определенного дизайна движений, будь то меха или персонажи. Они все так же заучивают информацию и делятся ею. Они по-прежнему общаются с предметами и посредством них.

Окада не любит бисёдзё. Эпоху. Феминистка, научно-фантастический критик Котани Мари считает, что есть какое-то женоненавистничество в негативной реакции на моэ – мужчины возмущены тем, что мужские увлечения меха и героизмом были замещены чем-то другим. Несмотря на тот факт, что бисёдзё - манга, аниме и игры - не в каждом случае представляют женскую тему (хотя, это зависит от того, какое определение «женской темы» использовать), я думаю, что Котани Мари в чем-то права: вспыхивающий у многих гнев в ответ на заметно увеличивающееся число миленьких образов, стоит на грани женоненавистничества.

Великолепный хронологический взгляд на историю отаку предлагает Канъитиро Морикава из Университета Мейдзи, выстраивая линию от естественных наук к научной фантастике, от научной фантастики к научно-фантастическому аниме и, в конечном итоге, просто к аниме. Он отмечает, что рост внимания к повседневным темам и бисёдзё-персонажам привел к взрыву их популярности в 1990-х и буму бисёдзё-игр, помешательстве на героях «Евангелиона» (Neon Genesis Evangelion) и аниме-фигурках в 2000-х. Мы видим, как всё это повлияло на трансформацию Акихабары, физического пространства, которое не выносит Окада. Но Вы понимаете, в чем заключается проблема, так ведь? В месте, где отаку существуют, Окада не замечает их, в результате, утверждая, что ничего не происходит.

Проблема отакулогии, как мне кажется, не в том, что как дискурс она выдвигает определенные предметы и людей в качестве канонических, делает героев из одних, и маргинализирует других, а в том, что на самом деле она скрывает важные аспекты истории и предрешает исследование отаку в настоящее время. Если мы говорим о прошлых поколениях отаку и игнорируем сегодняшнее поколение как второстепенное, мы превращаем отаку в статические объекты исторического анализа и отрицаем сегодняшнюю жизнь отаку. Как антрополога, меня, прежде всего, интересует настоящее субкультуры.

Так какие же изменения произошли с отаку?

Что абсолютно не изменилось, так это страстное отношение отаку к манге и аниме, или желание играть активную роль как покупатель и создатель. Я думаю, что мы просто имеем дело с иным стечением обстоятельств или иной медийной средой, которые формируют иные виды вовлеченности. Согласно распространенному определению отаку - это некто ограниченный и глубоко погруженный в свои интересы, но это определение не очень подходит для современного фандома. Существует такой объем информации и медиа-контента, что никто не способен освоить все, поэтому отаку берут немного здесь, немного там и рассчитывают на других в заполнении пробелов. В результате, мы видим, что в сети завязывается множество связей, как если бы в прежние времена люди организовывали сообщества, чтобы объединить имеющиеся ресурсы (художественные материалы, видео) и знания. Что касается уровня социализации, сегодня отаку выходят из дома чаще, и их встречи более многочисленны. Вместо того, чтобы сидеть дома в заточении и смотреть аниме в закрытом кругу, они появляются на тусовках, организовывают мероприятия и завязывают неожиданные знакомства. Все намного более открыто. Фандом движется, выходит за установленные ему границы, пределы. В отличие от Окады, который, в первую очередь, исповедует существование аутентичного отаку – зрелого японца с определенными интересами – мы видим, что движение вовлекает все поколения, пересекает географические границы, мы наблюдаем гендерные и жанровые различия.

Современные отаку критикуются за то, что у них широкие и поверхностные интересы. Но как насчет, например, фанатов Харухи Судзумии? Разве они не погружены полностью в решение мистических загадок, сочиняя книги по миру Харухи, тем самым, кстати, походя на фанатов Гандама, составляющих энциклопедии по той или иной выбранной серии? Они смотрят эпизоды снова и снова, чтобы разобраться в деталях и хронологии. Проверяют на соответствие оригинальному тексту. Преследуют продюсеров, сотрудников студии и сэйю? Едут в западную Японию (действие Харухи происходит в пригороде Осаки Нисиномии, префектура Хёго), чтобы скрупулезно начертить карту и сделать фотографии с места действия. Я, скорее, с нежностью вспоминаю, как люди из Штатов приезжали в Адзабу Дзюбан в Токио, чтобы побродить по территории, связанной с «Сейлор Мун».


«Crossbone X-1 FC» на Яндекс.Фотках

Но есть существенная разница между моим примером увлеченности Харухой и одержимостью прежних фанатов. Вместо того, чтобы посвящать все свое время одному сериалу или серии работ по одной и той же вселенной, фанаты сегодня имеют более короткие серии, быстротекущие сюжеты и больше произведений на выбор. Когда они находят увлекающую их историю, такую как Харухи, они должны следить ней на множестве платформ и составлять целое из частей. Такое разнообразие форматов делает фаната менее последовательным, и в некоторых отношениях даже усложняет задачу, если сравнивать с тем, что требовалось от фаната в прошлом, когда одна работа и представляемый ею мир были завершенными и готовыми для исследований. Современные отаку должны прилагать активные усилия, чтобы проработать все связи и расставить точки над i.

Отаку сегодня, вероятно, потребляют больше информации и даже могут отдавать больше времени и сил чтению и просмотру видео, чем отаку в 1970-х и 1980-х годах, хотя, возможно, они не всегда задерживаются на конкретной серии. Или не всегда платят больше за медиа-контент. Вместо того, чтобы носится с продолжением одного шоу, они будут создавать фанатские произведения или косплеить или писать об аниме в блоге. Как сейчас такие формы активности подтверждают их понимание серий и персонажей? Их преданность? Насколько их участие непродуктивно? Пожалуй, отаку больше не являются модуляцией «производителей», о чем досадует Окада, потому что грань между производителями и потребителями существенно размыта.

Сегодня процесс создания продукта в значительной степени интерактивный и коллективный. Я думаю, что вовлеченность отаку в этот процесс отражает живой интерес, который сохраняется в течение длительного времени, и это может быть более беспристрастным подходом, когда мы хотим оценить, является кто-то отаку или нет. Это вопрос оценки качества, а не количества. Как можно измерить силу увлеченности? Тестированием приобретенных знаний или подсчетом потраченных долларов? Возможно, у нас неправильный взгляд на вещи. В условиях, когда аниме, манга и игры – обычное явление, отаку – это люди, которые выражают свою любовь к аниме, манге и играм необычным способом. Подходы разные, но не обязательно хуже.

В следующей части: что действительно более странно для взрослых мужчин – быть одержимыми роботами или миленькими юными девушками?

—
Примечения:
* Дуглас Магрей – журналист издательств The New Yorker, This American Life, The New York Times Magazine, The Atlantic Monthly. В статье для журнала Foreign Policy он утверждает, что Японии удалось завоевать статус культурной сверхдержавы.
** Ведущий японский аналитический центр по вопросам экономики.
*** Работа критикует проект «Крутая Япония» за ориентированность на интересы мужской аудитории: Вытесняя инновационный и творческий вклад женщин в продвигаемый японский бренд, кампания официально поддерживает культуру, созданную мужчинами-фанатами.
Распространение и эксплуатация государством незамысловатых милых образов (kawaii) разрушает понимание эстетического и принижает креативную и критическую роль женщин в его формировании, отводя ей второстепенную роль в идеологии «Крутой Японии».
**** Речь идет о законе токийского правительства, ужесточившего правила распространения манги и аниме эротического и порнографического содержания.
***** Акио Накамори впервые стал использовать термин отаку для обозначения определенной группы людей и ввел его в обиход.
****** Термин назван по имени художника и режиссера Итиро Итано, и отсылает непосредственно к его анимационным работам. Итано «изобрел» атаку, в которой, независимо от тактической необходимости, использовалось абсурдно большое количество летящих снарядов, выпускаемых в цель или цели из одного реактивного истребителя или робота.

запись создана: 08.10.2012 в 23:23

@темы: переводы, Япония, Japan, отаку

---

В отпуске во вьетнамском городке Хойан, точнее в водах Южно-китайского моря, получила «боевое ранение» - сломала правую ключицу) Провела несколько дней во вьетнамском госпитале (с сопутствующей операции беспомощностью, но совсем не в суровых условиях), прилетала домой с правой рукой все еще в нерабочем состоянии – левая отдувается за правую и, печатая, дико устает. По этой причине рассказа-впечатлений не будет)
Я просто хотела бы поделиться цветами Хойана – стершимися, потрескавшимися желтым, голубым и розовым, доставшим в наследство от китайцев и государственным красным и буквально кирпичным в обрамлении зеленого-джунглевого храмового комплекса Мишон.


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках

@темы: travel, фото, Вьетнам, отпуск

---

Перевод статьи - размышлений автора об увлечении японской поп-индустрии исполнителями подросткового и младшего возраста и возможных тому причинах

источник: www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/...

Последний писк моды в японской поп-индустрии? Дети.

Тинэйджеры давно обитают в национальных чартах, но в последнее время статуса звезд достигают представители более юного поколения.



Мана Асида - самый известный ребенок в Японии, и это о чем-то говорит. Семилетняя* девочка в течение последних трех лет снялась в десятке картин, участвовала в рекламных роликах, количество которых оказалось достаточным для создания 13-минутного мэшапа на youtube, и сыграла главную роль в имевшей огромный успех ТВ-драме «Marumo No Okite» («Настоящая семья»), где одним из героев была говорящая собака.

Но самое существенное притязание Асиды на вездесущность – это музыка. Вместе со своим партнером по драме «Marumo» семилетним** Фуку Судзуки, она записала хит «Maru Maru Mori Mori!» - заразительную поп-песенку в стиле Chuck-E-Cheese***, благодаря которой Асида и Судзуки стали самыми юными артистами, когда-либо попадавшими в топ-10 музыкальных чартов. Maru Maru Mori Mori! звучала отовсюду все оставшиеся месяцы 2011 года, и с того времени Асида успела выпустить несколько синглов и показавший хорошие продажи мини-альбом «Happy Smile». Еще больше впечатляет то, что рекламное агентство Dentsu включило Асиду в список лучших японских «продуктов» 2011 г., отдав ей шестую строчку и поставив ее впереди гибридных автомобилей и аварийных систем питания.

Асида, очередной сингл которой вышел 16 мая, является ярким примером недавнего увлечения японской музыкальной индустрии юными музыкантами.
Более полувека страна занимается превращением в звезд исполнителей, едва достигших подросткового возраста, но в течение последних лет количество групп, собранных из школьников, росло по мере того, как возраст их участников продолжал снижаться. Этот сдвиг во многом является результатом талантливо выстроенной бизнес-модели, которая использовалась в течение десятилетий, но только недавно доказала свою успешность.

Самая популярная из подобных групп – бой-бэнд, странным образом получивший название «Sexy Zone». Будучи группой, средний возраст участников которой составляет 14 лет, и один из участников которой присоединился к группе в возрасте 11 лет, они попали на страницы газет как самый юный коллектив, когда-либо дебютировавший в преуспевающем и влиятельном агентстве Johnny & Associates. Последнее стоит за самыми популярными японскими бой-бэндами последних 20 лет. Синглы - «Sexy Zone» и «Lady Diamond» - дебютировали с 1-й строчки орикона. Группа также вызвали всеобщее недоумение после комментариев президента агентства Джонни Китагавы, сказавшего, что он выбирал участников, размышляя о «сексуальности мужчин», и посвятил название группы «сексуальности Майкла Джексона».

Johnny & Associates, отмечающее в 2012 г. 50-летие, во многом ответственно за этот подростковый бум. Стратегия агентства, заключающаяся в интенсивной подготовке молодых талантов до момента их публичного дебюта, как правило, в качестве «Johnny's Jr.», является чем-то сродни тренировочной лиги для J-Pop, и была позаимствована другими агентствами талантов в Японии и Корее. Группы формируются из подопечных агентства подросткового возраста с целью привлечь фанатов - ровесников и младше, в надежде, что эта аудитория останется с группой, когда участники вырастут. Данная модель копирует используемую Disney – вспомните период, когда Майли Сайрус и The Jonas Brothers перепрыгнули из подростковых шоу в звезды, возглавляющие хит-парады – но с одним существенным отличием. В то время, как звезды Disney, в основном, сконцентрированы вокруг подконтрольных компании медиа для формирования подростковой и молодежной фан-базы, группы Johnny's появляются везде, где это возможно, охватывая максимально доступное количество кинокартин, шоу и рекламы.

Япония увлекалась юными исполнителями и до Johnny & Associates, после Второй мировой войны обратив внимание на певицу Хибари Мисору (Misora Hibari). Родившись в 1937 году, Кадзуэ Като – настоящее имя певицы – начала набирать популярность в середине 40-х годов, исполняя песни в стиле буги-вуги, в текстах которых делался упор на взрослые темы, и, достигнув возраста 12 лет, стала самой продаваемой певицей послевоенного периода.



В то время Хибари была объектом критики в средствах массовой информации, как отмечает в своей последней книге «Sayonara Amerika, Sayonara Nippon» («Прощай Америка, Прощай Япония») доцент кафедры современной японской литературы Чикагского университета Michael K. Bourdaghs . «Хибари олицетворяла собой тревожные веяния разрушение границ между культурами взрослых и детей в послевоенной поп-культуре».

Хибари в конечном итоге стала одним из самых уважаемых музыкантов в японской истории, но ее успех позволил подросткам оставаться основным продуктом J-Pop сцены в течение последующих десятилетий. Дети в возрасте 13 лет успешно выступали в 70-х, а в 80-х годах группа Onyanko Club продемонстрировала новый подход к айдол-формуле – в ее состав вошло сразу несколько юных кумиров. Кроме того, впервые была представлена система «окончания обучения» - способ подтолкнуть старших участников (вместе с проблемными и непопулярными) к уходу из группы, чтобы освободить место для младших. Эта идея доказала свою особую эффективность через 10 лет с Morning Musume - коллективом девушек-тинейджеров, ставшим одним из самых популярных групп 90-х годов.

Хотя практика превращения подростков в поп-звезды в последние десятилетие никуда не исчезла, она сопровождается ростом популярности исполнителей младшего возраста, в основном, девочек. Асида в свои семь лет – это крайний случай, но другие не намного старше. Созданная в 2011 году поп-группа Fairies может похвастать тем, что средний возраст ее участниц составляет 13 лет, и большинство из девочек начинали выступать, когда им было 12. Пять участниц группы Tokyo Girls' Style в свое время дебютировали в возрасте 11 - 12 лет. Между тем, Morning Musume остаются на сцене, присоединив к старому коллективу (самой старшей - 23 года) стайку 13-летних.

Причиной того, что такое значительное число молодых поп-групп составлены из юных девушек, является, отчасти, AKB48 - самый, пожалуй, популярный поп-проект в Японии на сегодняшний день. Несмотря на то, что не все участницы этой группы являются тинейджерами (старшей - 25 лет), они одеваются как школьницы, пропагандируя образ молодости, и это оказалось весьма прибыльным. Они получили национального известность в 2009 году, и всего лишь пару лет спустя дебютировали такие группы, как Tokyo Girls' Style и Fairies, а также многие другие открытые подражатели. Подобное происходило также во время бума на «юных айдолов» - моделей-девочек от 12 лет. В наиболее экстремальной версии эти юные модели были одеты в открытые купальники или позировали в провокационных позах.

Возрождение восхищенного интереса к молодому поколению приходится на время, когда Япония стоит перед проблемой старения нации и падения уровня рождаемости. Старшее поколение, иными словами, все в большей степени превосходит численностью своих детей. Такие исполнители, как Fairies и Асида, предлагают некую замену, обеспечивают видимость определенного процента несовершеннолетних в стране, где их не много. В этой игре есть также элемент фантазии. Агентство Johnny's установило строгие правила в отношении личной жизни участников его бой-бэндов, зачастую запрещая им иметь «спутников жизни» с тем, чтобы сохранить интерес со стороны поклонниц. В этом году исполнитель Джин Аканиши женился в нарушение правил агентства, и был ими наказан, что фактически разрушило его карьеру.

Это не означает, что в наши дни только дети способны продавать музыку в Японии. В последние несколько лет корейские поп-группы значительно продвинулись на японском рынке, делая акцент на образах, противоположных тем, которых придерживается большинство японских женских групп - корейцы обыгрывают свой возраст и сексуальность. Тем не менее, каждый следующий сингл Sexy Zone**** и Fairies продавался лучше, чем предыдущий, тогда как Morning Musume только недавно поднялись на вершину чарта, впервые с 2009 года. Асида, тем временем, остается непременным медийным лицом. Станет ли она певицей уровня Хибари, надолго сохранив популярность, или на ее место придет другой звездный ребенок – нам еще предстоит узнать. На данный же момент она является идеальным символом одержимости японской музыкальной индустрии младшим поколением.

*7 лет было на момент выхода статьи. 23 июня Мане Асиде исполнилось 8 лет;
**Фуку также было 7 лет на дату выхода статьи, в н.в. - 8 лет;
***Chuck-E-Cheese - сеть семейных развлекательных центров, штаб-квартира которой находится в Техасе, США.
Концепция центров Chuck E. Cheese выстроена вокруг фирменных пицеррий, рядом с которыми работают игровые автоматы и аттракционы для детей и подростков. Пример песни www.youtube.com/watch?v=m9WnquiYxSw.
****Насколько я накопала - это некорректная информация: сингл "Sexy Zone" - около 240 тыс. копий, "Lady ダイヤモンド" - около 134 тыс. копий.

@темы: переводы, J-POP, Mana Ashida, Sexy Zone, Fuku Suzuki

---

Я потихоньку "ретроспективлю" фильмы Мики Сатоси

И, по крайней мере, пока наслаждаюсь)))

Начала с фильма 2005 г. «В бассейне» ( In za pûru/イン・ザ・プール )



В основе фильма лежат три рассказа из серии коротких историй про психиатра д-ра Ирабу японского писателя Хидэо Окады.
Герои фильма – люди, страдающие неврозами, и кто-то из них уже пациент эксцентричного доктора Ирабу (Судзуки Мацуо), как служащий с постоянной эрекцией (Дзё Одагири) и журналистка, которая раз за разом пропускает работу из-за навязчивого страха пожара в квартире (Мивако Ичикава), а кого-то ожидает прием в недалеком будущем – руководитель, все больше и больше впадающий в зависимость от плавания в бассейне (Сэйити Танабэ). Проблемы несколько утрированны, неловки, люди – странные и с точки зрения обывательской нормальности «вышли из своего ума», и прежде всего сам доктор Ирабу с его весьма необычной терапией. Вообще, Мики Сатоси мастерски, на мой взгляд, населяет свои картины людьми с тараканами, но не злобными тараканами, с которыми можно договориться.


Истории из «плавательного бассейна», как мне показалось, это некий предлагаемый Сатоси антистресс для японского зрителя. Посмеяться над рутинностью жизни, которая чаще всего и является причиной расстройств, и попробовать «чокнутое» лечение.

8-эпизодная дорама «Расследование Атами» ( Atami no sousakan/熱海の捜査官 ), 2010 г.



В одном интервью Мики Сатоси упомянул «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча. (у  somewhere_there есть замечательный перевод этого интервью: leen1707.diary.ru/p178679447.htm. То, что Сатоси любитель леденящего душу режиссера, для меня подтвердилось в «Расследовании Атами». Сериал - это такая теплая ирония на пугающую атмосферу «Твин Пикса»: нераскрытое в течение нескольких лет исчезновение школьного автобуса с четырьмя ученицами – отсылка к проклятому вопросу «кто убил Лору Палмер?», маленький город с жителями, прячущими скелеты в шкафу, эксцентричный федеральный (в сериале – региональный) инспектор, линия – «райн», которую пересечешь - и мертвый водитель того самого школьного автобуса отвезет тебя в потусторонность, и сюрреалистичной внешности люди.



Сейчас у меня «Твин Пикс» вызывает исключительно улыбающие воспоминания, но первый раз я смотрела сериал в состоянии неприятного оцепенения тела и мозга. А улыбающие, потому что влюбленный в меня одноклассник записывал мне послания на диктофон, подражая агенту Куперу с его дневником расследования для Дайаны. Я получила несколько кассет, но, растерявшись от того, что мне признаются в любви и доверяют свое наивное мировосприятие, вернула их парню, тогда еще более некомфортно чувствуя себя во время просмотра)))…

В отличие от Линча, Мики Сатоси не плетет иррациональный страх из простых самих по себе предметов и ситуаций, а подает мистическую историю с легким и открытым абсурдом, во время просмотра не страшно, а любопытно.



Пару слов про «Прогулку» ( Adrift in Tokyo/Tenten/ 転々 )



Смотрела его давно, мне нравился – нравится этот фильм, но, да, я согласна, что работа с прицелом на западный фестиваль. Герои – не полные эксцентрики, а только немного, мягко вышли за грань нормальности. И рассказ ведется – меланхоличной, неспешной камерой. Так как это один из самых раскрученных фильмов, и сюжет, и режиссерские рассуждения-идеи, наверное, известны, но, если кратко, то фильм о том, что человеку все также нужно чувствовать привязанности к другим людям и других людей, и самые простые, но ощутимые может дать стандартная семья – папа, мама, сын, дочь.

Сюжет: , если кому интересен - неизвестен: студент Такэмура (Дзё Одагири) набрал долгов на 840 тысяч йен. С родителями он потерял связь еще в молодом возрасте, и ему не к кому обратиться за помощью. К нему приходит «выбиватель долгов» Фукухара (Томокадзу Миура), пугает и дает три дня на возврат денег. Такэмура оказывается совсем в печальном положении, проигрывая в автоматы последние оставшиеся у него деньги. Но Фукухара делает ему необычное предложение: он рассказывает, что убил свою жену, собирается явиться с повинной и просит Такэмуру за погашение долга и 1 миллион иен наличными прогуляться с ним по Токио.
Фукухара соглашается и начинается их прогулка, которая будет длиться три дня и два из которых они будут играть роль семьи вместе с подругой Фукухары (которую играет Коидзуми Кёко) в качестве жены и мамы и племянницей последней в качестве дочери и сестры.
Игра, конечно, долго длиться не может – в закрытой квартире Такэмуры лежит убитая жена, и игра обрывается, когда Такэмура, отдав Фукухаре обещанную плату за прогулку, уходит в направлении полицейского участка.


Дорама «Архивный детектив» ( Jikou Keisatsu/時効警察 ) (1-й сезон - 2006 г., 2-й сезон - 2007 г.)



Мики Сатоси выступил режиссером нескольких эпизодов. Это просто милая дорама, также с немного чудоковатыми, но не концентрированно эксцентричными героями, и, хотя, расследуются убийства, какой-то японской уютностью детектива Сюитиро Кириямы (Дзё Одагири) и его коллег преступления кажутся не тяжкими, не жестокими. Дальше - поделюсь ссылкой на хорошую, подробную рецензию, опять же, если интересно-неизвестно: dorama-ru.livejournal.com/204457.html#cutid1.

Два слова про Дзё Одагири. Он хорош, очень хорош, впрочем, как и все актеры-талисманы Мики Сатоси. Желаю Каме стать таким же надежным талисманом))).

запись создана: 27.07.2012 в 02:20

@темы: киновпечатления, Satoshi Miki, Japan Movie

---

Еще раз (?) про сюжетную линию романа "Ore Ore"

Не помню, к сожалению, переводили эти cюжетные детали книги Tomoyuki Hoshino "俺俺" (Ore Ore), поэтому выложу свой переводик аннотации из одного выпуска "Японских книжных новостей" (жаль, что не удается найти книгу на английском, приходится собирать имеющуюся в гугле отрывочную инфу).



Название этого романа перевести не просто. В японском, «орэ» - несколько грубая, фамильярная форма местоимения первого лица, используемого, как правило, мужчинами. В названии содержится намёк на «орэ-орэ мошенничество», ставшее в Японии в последние годы серьезной социальной проблемой.

Преступления совершаются молодым мужчиной: он звонит пожилым людям и притворяется их сыном, попавшим в неприятности. Его цель – заставить жертву перевести «срочно требуемые средства» на указанный им банковский счет.

Роман начинается с описания цепи случайных событий, которые для главного героя заканчиваются приобретением мобильного телефона у незнакомца.
С помощью этого телефона он легко выманивает 900.000 иен у незнакомой женщины - «мамы».
В этой точке повествования читатель ожидает развития истории о преступлениях, иллюстрирующей нравы и ценности современного общества. Однако, роман делает странный, неожиданный поворот и погружается в мир абсурда.

По какой-то причине обманутая женщина пребывает в убеждении, что протагонист – ее сын, даже после того, как сталкивается с ним лицом к лицу. Когда же рассказчик возвращается в собственный родительский дом, он с испугом обнаруживает там другое «я» и остается неузнанным своей матерью. Число таких «я» неуклонно растет, пока общество не оказывается переполненным людьми, заявляющими права на одну и ту же личность. Конкурирующие эго начинают убивать и поедать друг друга.

Этот черная комедия высмеивает свойственный современному человеку кризис самоопределения и разрушение семейных и общественных связей.

@темы: Ore Ore, Japan Movie, Kazuya Kamenashi

---

К теме про потребность японцев в кавайности - символами японских городов и префектур выбираются все такие же "симпатичные и миленькие" персонажи, которые украшают муниципальные объявления, остановки, мини-маркеты, брендовые гербы компаний и т.п.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

На фото - Сэнто-кун, символ города Нары. Этот рогатый монах был создан к 1300-летию города. Рогатость вызвала в свое время возмущение у монахов, но Сэнто-куна оставили с рожками, потому что город знаменит оленьим парком. Оленей там, правда, без рогов действительно много, они разгуливают по улицам между храмами и весьма активно занимаются выклянчиванием еды у туристов)))


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Значки мне презентовала подруга-японка, играя на попадавшихся на пути автоматах "гатяпон". Она не признавалась, но, чувствовалось, что талисман ей нравится)))

Перевод статьи о слёте городских талисманов
источник: www.japantoday.com/category/arts-culture/view/j...

Увлечение Японии миловидными созданиями приносит индустрии 30 млрд. долл. США

Их использует полиция, магазины не могут продавать без них, они являются представителями представляют энергетических компаний – и их отправляют в отставку, когда они становятся непопулярными. Ни рекламные кампании, ни информационные акции не могут обойтись без них. Симпатичные, приятные или ужасающие персонажи в Японии повсюду.

В то время как маркетологи во всем мире уже давно поняли ценность огромных животных из мультфильмов, который могут убедить детей расстаться со своими карманными деньгами, японские маркетологи знают, что это также эффективный способ завоевать внимание их родителей.
И, несмотря на прохладное состояние экономики, на этом можно делать деньги.

Индустрия лицензированных маскотов, работающая с объектами авторских прав и торгующая ими, приносит колоссальные $ 30 млрд в год - больше, чем японцы тратят в год на книги. И это не просто громкие имена, как Hello Kitty или Pokemon, которые привлекают массы людей и получают их деньги.

Двухдневная «великая ассамблея» в центральном японском городе Гифу собрала около 120 000 посетителей, которых развлекали 47 талисманов больших размеров - по одному от каждой префектуры. Маскоты презентовали посетителям песни, танцы и непрерывную фотоссессию.

"Yuru-Kyara" ("безмятежный персонаж") часто представляет регионы или города, черпая вдохновение из известных местных блюд, личностей, животных, промыслов и иногда их комбинаций.



Персонажи бродили по торговым галереям, сопровождаемые детьми, сжимающими воздушные шарики, и взрослыми с мобильными телефонами, жаждущими пожать ходячему маскоту руку и сфотографироваться с ним. Они также перетягивали канат, разделившись на команды востока и запада страны, и исполнили вместе песню и фееричный танец.

В их числе были Meron-kuma ("Дынный медведь") из города Юбари на острове Хоккайдо – земли, где дыни стоят невероятно дорого и живут дикие медведи, и Hamburger Boy (Парень-гамбургер) - гигантский ходячая котлета в форме моряка, представляющая юго-западный город Сасебо – место дислокации крупной военно-морской базы США.


Один из немногих человекообразных маскотов - Lerch-san, изображенный длиннолицым европейцем с усами. Его прототипом является Теодор Эдлер фон Лерх – австрийский майор, проводивший занятия для японских офицеров по катанию на горных лыжах на военной базе в Дзёэцу (юго-западная часть префектуры Ниигата).



Медведь Kumamon, олицетворяющий префектуру Кумамото - место, название которого свидетельствует о наличии крупных хищников, несмотря на то, что на далеком юге их не обнаружили, - один из наиболее популярных символов.

Как и многие из присутствовавших маскотов, у Кумамона есть свой официальный сайт, на котором размещаются сделанные фанатами фотографии медведя и расписание его ежедневных промо-поездок по Японии.



Многие посетители сказали, что взросление в окружении таких персонажей позволяет ценить их и в зрелом возрасте.
"Даже будучи взрослыми, мы не находим каких-то препятствий для их восприятия и думаем, что они милые", - говорит Аки Камикара, 38 лет.
"Когда вернусь домой, поищу в Интернете информацию о некоторых понравившихся мне здесь персонажах"/

Ее муж, Юичи, 42 года, подтвердил, что это была стоящая поездка: "Есть много персонажей, которых я обычно не замечаю - от интересных до весьма милых. Это весело", - прокомментировал он.

Исследовательский институт Yano подсчитал, что выручка японского рынка маскотов за финансовый год, закончившийся в марте 2011 года, составила 2.389,5 млрд. иен (30 млрд. долл. США), снизившись по сравнению с предыдущим годом на 1,7%.
"Объем рынка будет постепенно снижаться в долгосрочной перспективе, по мере сокращения численности населения и старения общества", – говорится в докладе института, размещенном в конце прошлого года.
«Однако, непрерывные инновации, от слётов персонажей-талисманов до семейных карточных игр, продолжают поддерживать рынок. Фанаты также посещают места и объекты, связанные с их любимыми героями, совершая, так называемые «паломнические туры» и «туры по памятным местам».

Но на маскота может обрушиться враждебное отношение.
Denko-chan – девочка с прической-хвостиком, которая от имени Tokyo Electric Power Co (TEPCO) инструктировала общественность в области энергосбережения и безопасности в течение более чем двух десятилетий, оказалась на свалке в марте этого года.



Компания, пытаясь справиться с негативной реакцией населения на ее действия в ходе катастрофы на Фукусиме, посыпает голову пеплом и в настоящее время не использует никакого персонажа в качестве талисма.

Нориаки Сато, президент компании ивент-планирования «Radetzky», которая организована мероприятие в Гифу, считает, что маскоты говорят об особенностях японского менталитета. "Аниме и манга пустили глубокие корни в Японии, и люди знакомы со многими персонажами с юного возраста", - комментировал он Франс Пресс, в то время, как Yanana – стройная девушка с большой квадратной головой – позировала рядом фотографам.



"Yuru-Kyara не разговаривают, но они легко вызывают ассоциации с регионом, которые они представляют", - сказал он.
"Некоторые люди предпочитают обращаться к аудитории именно с помощью таких персонажей. Это позволяет им донести до людей свои идеи», - сказал он.

Те, кто были внутри костюмов, поддерживали мнение, что они являются частью нечто такого, что созвучно душе нации.
"Японцы очень любят символических персонажей", - сказал мужчина в красной маске, представляющий город Цу, расположенный в центральной Японии.
"Все, от детей до пожилых людей, радаются, когда маскоты появляются на мероприятиях ... Это своеобразная культура в Японии, которой мы должны гордиться"

@темы: переводы, kawaii, Япония

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Перевод для СОО Cherchez lafemine

24.06.2012 в 12:52

Пишет  Miso:

Как японские поп-звезды зарабатывают на одержимости Запада «странной» Японией
Перевод статьи Patrick St. Michel в The Atlantic
www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/...

Колоритный контент, такой как песня Kyary Pamyu Pamyu «PonPonPon» стремительно распространятся за границей благодаря своей воображаемой странности, одновременно с этим находя неподдельный отклик у родной аудитории.



В прошлом месяце тусовка в Laforet Harajuku - высококлассном торговом комплексе, расположенном в самом модном районе Токио – выглядела так, как будто она появилась из весьма захламленного домика-мечты Барби. Ее участники продемонстрировали огромные банты, кольца в форме глазного яблока, шипастые ошейники и розовый цвет, очень много розового цвета. Они собрались на выступление нового лица J-POP - Kyary Pamyu Pamyu, дебютный альбом которой «Pamyu Pamyu Revolution» в тот день выходил в продажу. Девушка появилась одетая также, как и ее поклонники - с огромным бантом на голове и в платье дизайна а-ля Кубик Рубика. В течение 30 минут она пела свои фирменные бодрые поп-песни на сцене, украшенной кирпичиками, вращающимися головами игрушечных мишек и фиолетовыми щупальцами.

Эта мешанина из множества образов – милое рядом с жутким, жуткое рядом с пестрым - помогла превратить Kyary (настоящее имя Кирико Такемура) в одну из самых популярных молодых поп-звезд сегодняшней Японии и диковинный сувенир для интернет-пользователей за рубежом. Сюрреалистические клипы и особый стиль привели ее дебютный альбом на 2-е месте в чарте Oricon, и ее лицо стало все труднее избегать (зайдя в мае в минимаркет, Kyary можно было увидеть на пяти журнальных обложках). Она также продается в Америке, возглавив недавно чарты электронной музыки ITunes, и ее видео распространяются со скоростью эпидемии за рубежом, порождая в сети ветви комментариев, засыпанных шутками типа: «зачем нужна кислота, если есть это» и «Япония – аномальная».

Ее американский успех частично обусловлен постоянным интересом Запада к «странной Японии». В течение более двух десятилетий западные СМИ подчеркивали и подсмеивались над «специфическими» японскими явлениями, начиная от стиля Gothic Lolita и голографическими изображениями поп-звёзд, используемым еще до создания версии Тупак Шакура, до более девиантных тем, таких как торговые автоматы с использованными трусиками и подушки для тела с принтами аниме-героинь (сериал «30 Rock» высмеял это увлечение). Вполне понятная история: посмотрите на то, какие эксцентричные вещи происходят в Японии сегодня, даже если речь идет о чем-то, вызывающим интерес у узкой, нишевой аудитории и неизвестном большинству японцев, или, наоборот, о чем-то укоренившемся в культуре Японии. Сейчас такие артисты как Kyary зарабатывают на любопытстве иностранцев к японским странностям.

Клип на первый масштабный сингл Kyary (заразительный «PonPonPon» прошлого года), безусловно, с первого взгляда вызывает недоумение: Kyary, находясь в игровой комнате в окружении случайных безделушек, взрывается румянцем, когда в кадре появляются всевозможные сюрреалистические образы - от розового танка до уток в стиле Лизы Франк и парящего хлеба. Видео имеет более 27 миллионов просмотров, но, в большинстве случаев, комментарии, игнорируя музыку, говорят о «безумности» клипа. YouTube пользователь pantoteiconoclasm резюмирует единодушие во мнениях: «это то, что вы можете увидеть, если измельчите всю Японии в порошок и втяните его весь сразу».



Клип «PonPonPon», однако, не является результатом галлюциногенного опыта. Это дань модной сцене Харадзюку, о которой Kyary писала в блоге и на которой выступала как модель до своего дебюта в качестве поп-исполнительницы. Кажущийся бессистемно выбранным для заполнения заднего фона хлам отражает имиджевый принцип отсутствия страха перед смешиванием несочетающихся вещей. Масуда Себастьян - дизайнер известного Харадзюки - бренда «6% DOKIDOKI» - создал линию образов для Kyary. Помимо того, ее одежда несет на себе отпечатки других известных брендов этого района. Даже парящий хлеб - просто игра слов: слово «пон» используется для описания звука аплодисментов, и оно также весьма похоже по звучанию на слово «пан», означающее хлеб. Харадзюку – стиль не имеет ничего общего с тем, что носят в Японии, но большинство людей знают об этом модном направлении, то есть будут в курсе того, что там происходит. Запад видит нечто странное и экзотическое в моде Харадзюку, хотя, некоторые элементы Харадзюку были также использованы американскими поп-звездами Гвен Стефани и Ники Минаж (самопровозглашенный «Харадзюку-Барби»).

Вместо того, чтобы сокращать, Kyary по максимуму использует пестрые идеи, находящие отклик у японских зрителей и сбивающие с толку западных (которые незамедлительно пишут об этом в блогах). Возьмите ее последний видеоклип на песню «Candy Candy». Аудитория от комментаторов на YouTube до читателей The Hairpin задается вопросом, почему девушка бегает туда-сюда с торчащим во рту хлебом, дерясь с жутковатой версией самой себя или стреляя из пулемета по гигантской луковице. Мелисса Джонсон в своем блоге «The Mind Reels» пишет, что почти все образы в «Candy Candy» являются аниме-клише, особенно, аниме жанра «сёдзё» начала 90-х («Сейлор Мун» - яркий пример). Там, где иностранцы видят «странную Японию», японцы видят вещи, которые вызывают у них чувство ностальгии.

Kyary не единственная J-POP исполнительница, использующая ностальгию для завоевания аудитории на родной территории, притом что за рубежом точно такие же ее образы переходят из блога в блог. Momoiro Clover изначально были типичной поп-группой, состоявшей из шести девушек-тинэйджеров, каждая из которых представляла определенный цвет. После того, как одна из участниц покинула группу, девушки добавили «Z» к названию группы и изменили стиль, став super sentai (Командой Супергероев), более известной в Америке как Power Rangers (Могучие Рейнджеры). Различные инкарнации команды супергероев, однако, появлялись на японском телевидении, начиная с середины 70-х. Видео на песню «Legend of Z», в которой Momoiro Clover Z представляют себя в новой ипостаси благодетелей человечества, обладающих благословленный суперсилой, также был заклеймен зарубежными зрителями как «странный», но главный редактор журнала Otaku U.S.A. Патрик Масиас пишет, что Клип демонстрирует все типы образов супергероев прошлых лет, наряду с отсылками к другим компонентами японской культуры.

Успех Momoiro Clover Z не так стремителен, как у Kyary, но они захватили некоторое внимание западной интернет – публики и поднялись на верхние строчки Oricon-а благодаря вышедшей в этом году «Infinite Love». Начинающийся с хеви-метал рифов (любезно предоставленных бывшим гитаристом Megadeth Марти Фридманом, в настоящее время фаната J-POP, живущего в Токио), цепляющий взгляд клип показывает группу все еще работающими в режиме супергероев, но теперь уже одетых в форму космических пиратов, которые колесят на велосипедах вокруг Солнечной системы. Учитывая, что «Infinite Love» используется в качестве музыкальной темы для японского мультфильма «Безрассудные космические пираты», этот образ имеет больше смысла ... но большинство пользователей YouTube, увидев «космических пиратов», вынесли заочный приговор «Япония! Сумашедшие!».



Kyary, однако, смогла добиться успеха за пределами блогосферы. «PonPonPon» достигла первого места в финских и бельгийских чартах электронной музыки ITunes, в то время как «Pamyu Pamyu Revolution» дебютировала с первого места в электронном чарте ITunes в США. Это само по себе не является огромным достижением – ITunes чарты меняются каждый день, но, тем не менее, позиции Kyary впечатляют, учитывая, что девушка даже не пыталась продвинуть свою музыку на международных рынках. История японской поп-музыки знает много музыкантов, надеявшихся на успех на Западе, групп, которые делали все возможное, чтобы вписаться в мир западной поп-музыки, но печально возвращались с провальными продажами. Kyary не старается аппелировать непосредственно к зарубежной аудитории, не следует никаким зарубежным поп-течениям, но все же ей удается привлекать внимание публики к себе и зарабатывать на достойных онлайн-продажах альбома, записанного полностью на японском языке. Она, намеренно или нет, дала западным потребителям то, чего они хотели – нечто такое, что заставляет их думать о Японии как стране со странностями.

Ее концерт в Laforet закончился действом, которое также может поставить в тупик большинство западных зрителей: после выступления она судила конкурс на лучший костюм среди своих фанатов, следующих ее стилю. Это повод для шуток на американских форумах, но в Харадзюку конкурс показался трогательным. Участники, в возрасте от пяти лет до тех, кто приближается к 30, заметно нервничали рядом с Kyary. Некоторые стояли тихо, а победитель плакал. Kyary может быть интернет-мемом на Западе, но здесь она - поп-звезда.

@темы: переводы, J-POP, Япония, Japan, Kyary Pamyu Pamyu

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Не 1984, но пошти-что)))

Некоторое время назад у нас в банке нормативно была введена т.н. «политика чистого стола». По офису шепотом стали гулять истории о красной руке административно-хозяйственного департамента, которая ночами рыскает по офису и съедает стоящие и висящие в рабочем пространстве личные феньки сотрудников. Истории оказалсиь не мифами коллективного страха, а вполне себе реальностью)))...
«Политика» предполагает, что стол, перегородки и даже пространство под столом должно быть очищено до минимально необходимых сотруднику вещей: ручка, телефон, компьютер, калькулятор, мусорная корзина…
Месяца три назад приходили какие-то сомнительные дорогостоящие дизайнеры для "оформления пространства в едином корпоративном духе". Весь их глубоко дизайнерский план заключался в том, что по офису были расставлены растения сильно напоминающие коноплю)))


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Чистота стиля, наверное, дело не плохое в борьбе за утверждение имиджа строгой топ-компании. С другой, человеческой, стороны, если не боится сотрудник открывать коллегам себя, заполняя рабочее место личными фотографиями, магнитиками, календариками с котятами, садиком из кактусов, принтами икон, то, может, и пусть. Вся эта хохлома, мне кажется, имеет положительный психоэффект на сотрудника, уют не расслабляет, но делает менее напряженным нахождение практически всю светлую часть суток в офисе. Клиенты и партнеры твой мирок все равно не видят, их заводят для переговоров в аскетичные по наполнению боксы...
Сопротивляться «политике» никто не решается – место у нас высокооплачиваемое и не напряжное. Все тихо бурчат и привыкают, что у них теперь нет возможности подзарядиться чаем с плюшкой за рабочим столом, намечая на карте точки следующего отпуска.
А вчера у коллег отобрали последнюю радость и так уже стерильно-серого помещения – «арестовали» и свезли в некую камеру личные цветы сотрудников.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Я с цветами не дружна, на работе их не держала, но тоже посентиментальничала, вспомнив дерево Сюдзи:

@темы: работа, мелочи всякие

---

Из фото-цикла "Малая Родина")))

ИСУ в деревне Пухово Лискинский район Воронежская область:


Посмотреть на Яндекс.Фотках

@темы: travel, фото, ИСУ

---

Всякие-разные фото хромающего качества из японской поездки

В Японии есть своя Людмила Гурченко))) Это две разных певицы, но как-то они мне обе показались похожи на Людмилу Марковну разных лет:


Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Сакурай и Рё в не самый удачный момент)))


Посмотреть на Яндекс.Фотках

И три моих фаворитных фото из серии "японское кавайное в общественных местах":


Посмотреть на Яндекс.Фотках



Посмотреть на Яндекс.Фотках


Посмотреть на Яндекс.Фотках

@темы: фото, kawaii, Япония, Ryo Nishikido, Japan, Sakurai Sho

---

Фотографировать цветы - это лукавство))) Красивое остается красивым, как бы оно ни было сфотографировано. Засилие цветов в топах yandex-фото меня несколько раздражает в последнее время - злоупотребление какое-то чувствуется за всеми этими фото роз и сирени... Но я вчера сама не удержалась - очень порадовало количество ландышей в лесу, ну и незабудки тоже весьма милы)))


Посмотреть на Яндекс.Фотках



Посмотреть на Яндекс.Фотках

@темы: travel, фото

---

О зависимости K-Pop от японского рынка

перевод статьи с арамы: aramatheydidnt.livejournal.com/3794420.html



80% рынка сбыта K-POP продукции приходится на Японию

Корея сейчас оказалась перед лицом проблемы развития экспортируемого ею шоу-бизнеса. Несмотря на то, что корейская волна распространилась по всему миру, 99% прибыли корейской поп-индустрия сосредоточено в азиатском регионе, и та прибыль, которую индустрия получает непосредственно на локальном рынке, далека от этого показателя. Кроме того, прогнозируется снижение уровня влияния hallyu примерно через 5 лет, и сейчас корейский «национальный престиж» оказался на перепутье.

В три раза больше, чем ожидаемый доход от Олимпийских игр в Пхёнчхане

В марте корейское бизнес издание опубликовало материал о воздействии корейской волны на экономику страны. Вложения в экспорт таких направлений, как музыка и ТВ-драмы, в 2003 году принесли 86 млн. долл. США, но уже к 2008 году продемонстрировали ошеломляющий скачок – прибыль составила 220 млн. долл. США. В период с 2007 по 2010 гг. размер заработанных K-POP средств увеличился с 189 млн. до 330 млн. долл. США.

Этот успех вызвал "эффект ряби" во всех отраслях корейской экономики, пересекающихся с индустрией развлечений и сферой культуры. Ожидается, что в 2012 году автомобильная индустрия покажет рост прибыли в 2,7 трлн. вон* (около 190 млрд. иен), а такие индустрии, как игровая, продуктов питания, туристическая, потребительской электроники – примерно в 12 трлн. вон. По оценкам, все эти индустрии в совокупности обеспечат прибыль в 19,8 трлн. вон к 2015 году, и 57 трлн. вон к 2020 году.
* курс - 26,2611/1000 рублей

Барьеры, связанные с лицензионными договорами

На пути этой положительной тенденции возникает проблема высокой степени зависимости Корейской волны от японского рынка. Хотя представители K-Pop добрались с концертами до западных стран, азиатский регион отвечает за 99% продаж продукции корейской поп – продукции, с долей Японии в этой цифре в 80%.

Согласно подсчетам корейского бизнес издания 84% годового дохода от деятельности группы KARA в Японии, включая продажи сопутствующих товаров и выступления, уходит японским дистрибьюторам, 8% - промоутерам в Японии. Продюсерскому агентству группы достаются оставшиеся 8% - сумма, которую нельзя назвать достаточной.

Oingyu, руководитель тэджонского центра, занимающегося исследованием hallyu, видит основную проблему в «излишней отдаче японскому рынку» и «существующем дисбалансе в распределении доходов». При этом, несмотря на то, что Япония является основной площадкой сбыта продукции K-POP, корейская индустрия развлечений не имеет возможности осуществлять прямые продажи на японском рынке, поскольку связана лицензионными соглашениями.

Корейский шоу-бизнес уделяет все больше внимания сложившейся ситуации с диспропорциональным распределением доходов. Однако, хотя Корея, осознавая свою прямую зависимость от японских телекоммуникаций, пытается найти выход в продажах музыки онлайн, убеждение в том, что «невозможно работать в Японии, игнорируя японскую систему распространения продуктов развлекательной индустрии» стало довольно популярным.

Еще одним неприятным моментом являются результаты проведенного изданием опроса. В феврале этого года группе из 1200 человек, в которую входили китайцы, японцы и тайванцы, был задан вопрос о будущем корейской волны. 62% опрошенных считают, что волна угаснет через 5 лет, а 18% уверенны, что ее эра уже подходит к концу. Если сложить эти данные, у 80% респондентов негативный прогноз в отношении будущего hallyu.

Хотя Корея имеет намерение оторваться от японского рынка, укрепив независимый статус своей K-POP продукции, если она реализует это намерение, корейский шоу-бизнес в его сегодняшнем виде практически перестанет существовать. Кажется, что непосредственно hallyu ставит Корею в сложное положение.

---

Сегодня на сайтах по японской поп-культуре прошел материал кас. рейтинга влияния звезд. Arashi - тут, наверное, без неожиданностей - заняли верхнюю строчку, и не только группа, но и каждый их парней вошел в топ-50: Sakurai Sho - #15, Aiba Masaki - #28, Ohno Satoshi - #30, Ninomiya Kazunari - #31 and Matsumoto Jun - #41.

Мне вот очень интересным показался значительный скачок вверх Нанако Мацусимы - все-таки дорама "Kaseifu no Mita" задела японцев)))



И еще одна девушка в десятке с падением только на одну позицию - Аясэ Харука.



Мне немного удивительно, что она любима (узнаваема) японцами больше, чем те же АКВ48, которые в последний год проводили массированную атаку на публику и мелькали в каждой второй рекламе)))

Коротенько перевод c aramatheydidnt.livejournal.com/3790323.html?pag... и www.tokyohive.com/2012/05/arashi-tops-nikkeis-t...

Arashi названы самыми влиятельными звездами в Японии, SMAP – девятые.

Кто из представителей индустрии развлечений сегодня наиболее узнаваем и интересен японцам? В июньском номере журнала Nikkei Entertainment представлен пятый ежегодный «Рейтинг влияния знаменитостей».

Рейтинг составлен по результатам проведенных компанией Architect Co. Ltd. исследований «уровня узнаваемости таланта» (знает ли респондент имя и узнает ли в лицо) и «уровня интереса к таланту» (выражает ли респондент желание видеть, следить за новостями, слушать). Опрос проводился в отношении актеров, комиков, музыкантов, спортсменов, ТВ ведущих и других известных личностей; в общей сложности список насчитывал 1196 звезд.

Текущая позиция / (Позиция в рейтинге прошлого года) : Имя таланта / Индекс влияния / Степерь узнаваемости (%)

01 / (06) : Arashi / 50.3 / 91.2%
02 / (02) : Southern All Stars / 49.3 / 88.4%
03 / (14) : Matsushima Nanako / 48.1 / 91.5%
04 / (09) : Kitano Takeshi / 47.5 / 94.3%
05 / (04) : Ayase Haruka / 47.3 / 88.6%
06 / (01) : Fukuyama Masaharu / 46.9 / 94.5%
07 / (13) : Abe Hiroshi / 45.7 / 90.4%
08 / (05) : Akashiya Sanma / 44.6 / 96.6%
09 / (11) : SMAP / 44.2 / 96.2%
10 / (03) : Ichiro Suzuki / 44.1 / 96.0%
11 / (29) : Taka and Toshi / 43.9 / 91.6%
12 / (22) : Asada Mao / 43.8 / 92.5%
13 / (18) : Mukai Osamu / 43.6 / 88.3%
14 / (17) : Cream Stew / 43.4 / 92.6%
15 / (07) : Sakurai Sho(Arashi) / 42.9 / 91.1%
16 / (19) : Amami Yuki / 42.5 / 84.9%
17 / (48) : Ueda Shinya / 41.6 / 91.8%
18 / (12) : Becky / 41.3 / 95.9%
19 / (94) : Darubisshu Yuu / 41.2 / 91.5%
19 / (29) : Okamura Takashi (NINETY-NINE) / 41.2 / 90.0%
19 / (22) : Bakusho Mondai /41.2 / 91.8%
22 / (16) : Down Town / 40.8 / 95.3%
22 / (26) : Tamori / 40.8 / 98.1%
24 / (20) : Tokoro George / 40.6 / 96.5%
25 / (24) : Matsumoto Hitoshi(Down Town) / 40.5 / 95.0%
26 / (21) : Kuwata Keisuke / 40.2 / 86.8%
27 / (32) : Ikegami Akira / 40.0 / 87.5%
28 / (10) : Aiba Masaki(Arashi) / 39.8 / 84.6%
29 / (34) : Nakama Yukie / 39.7 / 90.4%
30 / (08) : Ohno Satoshi(Arashi) / 39.5 / 86.8%

@темы: рейтинги, Japan Celebrity